Auguste Bournonville (1805-1879) 

    Né à Copenhague le 21 Août 1805 (le même jour que l'écrivain Hans Christian Andersen qui deviendra son ami et dont il adaptera l'un de ses contes dans un ballet A Folk Tale), Auguste Bournonville est le fils du maitre de ballet français Antoine Bournonville établi au Danemark. Rien d'étonnant dans un pareil contexte de voir le jeune Auguste intégrer dès ses huit ans l'école du Ballet Royal où il aura comme professeurs son propre père et l'italien Vincenzo Galeotti, maitre de ballet et chorégraphe principal du Ballet Royal du Danemark de 1775 à 1816.

    En même temps qu'il apprend la danse, Auguste reçoit une solide éducation: littérature, histoire, mais aussi musique, violon et chant, et ses nombreux talents lui valurent à 12 ans de chaleureuses félicitations alors que de sa voie de soprano il avait interprété une romance à l'occasion de l'anniversaire de la souveraine.

    Cependant Antoine rêve de confier son fils aux grands maitres de la danse: ceux qui sont à l'Opéra de Paris... et en 1820 il obtient du roi Frederick VI une bourse de 6 mois pour emmener Auguste en France.
    Bien qu'il n'eut que son père comme seul professeur pendant ce séjour à Paris, le jeune homme assistera à un maximum de spectacles et, découvrant un monde de la danse nouveau en pleine transformation, observe les illustres enseignants que sont Pierre Gardel (1758-1840) et Auguste Vestris (1760-1842), prend des notes et lorsqu'il regagne Copenhague n'a qu'une idée en tête: retourner un jour dans la capitale française...
    Cette autorisation, il l'obtiendra du roi quatre ans plus tard, une absence prévue de 15 mois qui s'étendra au final sur 6 ans car après avoir réussi l'examen de passage il sera engagé pendant 4 ans comme "premier double" à l'Opéra de Paris.

    Auguste a suivi cette fois les cours d'Auguste Vestris, dont il deviendra un pur produit, et dans les nombreuses lettres qu'il adressa à son père lui fit part avec enthousiasme de son expérience:
    "Je suis extrêmement satisfait de Mr. Vestris, et de plus ce dernier est très content de mon application et de mon désir de progresser. Il est très exact dans ses leçons et vient trois jours par semaine à 8h du matin, les trois autres à 9h, et reste jusqu'à 11h. Je me lève tous les matins à 6h et arrive une demi-heure avant la leçon afin d'être absolument prêt lorsque vient Mr. Vestris. Il m'a pris en amitié et cultive mon talent avec beaucoup de soin, et tout en corrigeant mes défauts avec intransigeance me traite avec considération".

Auguste Vestris   Thomas Gainsborough (1727-1788)

    Des leçons auxquelles le futur chorégraphe rendra hommage des années plus tard dans son ballet Le Conservatoire (1849) lorsque de retour à Copenhague en 1830 il y remplacera son père au poste de maitre de ballet du Ballet Royal de Danemark, charge qu'il occupera jusqu'en 1877 et qui lui donnera l'occasion de créer un répertoire de plus de 50 ballets admirés pour leur exubérance, leur légéreté et leur beauté.
    Car Auguste Bournonville a profité de ses expériences de second rôle pour apprendre tous les ballets de Pierre Gardel, Louis Milon (1766-1845) et Jean Aumer (1774-1833), et l'influence de ce qu'il a vu restant dans son oeuvre prépondérante, il demeurera fidèle sa vie durant à la grâce, la légèreté ainsi qu'au lié des mouvements de l'école française.

    Cependant, le chorégraphe dont la conception de la vie repose sur une vision positive et harmonnieuse du monde, va créer un style entièrement personnel à des années lumière du romantisme européen de l'époque obsédé par le "mal du siècle"... et ses ballets (à l'exception de sa version de La Sylphide (1836) qui reste encore très influencée par le courant français) se déroulent dans une atmosphère optimiste où éclatent l'exubérance et la joie de vivre.
    "La danse est par son essence une expression de joie, le désir de se laisser porter par les sons de la musique" écrira-t-il.
    Du romantisme il ne retiendra que le goût pour les univers fantastiques (La Kermesse à Bruges- 1851) ou les horizons exotiques, et nombre de ses ballets ont pour cadre un pays étranger:
    L'Italie dans Napoli (1842), La Fête des fleurs à Genzano (1858), l'Espagne avec Le Toréador (1840), La Ventana (1856), ou encore la Norvège à travers Le Mariage à Hardanger (1853) par exemple.

Napoli  Acte III  (Tarentelle)   Musique de Edvard Elsted & Holger Simon Paulli    Chorégraphie d'Auguste Bournonville  Interprété par le Ballet Royal du Danemark 
    (Noter le chausson typique que portent les danseurs masculins, imaginé par Bournonville dans un esprit d'élégance: un chausson noir dont l'empeigne blanche en pointe dégage visuellement le cou de pied et allonge la silhouette)

    Créant son propre style, Auguste Bournonville s'affirme rapidement dans ses dramaturgies et ses idées, proposant des "ballets pantomime" où s'épanouit constamment ce romantisme optimiste, et à Copenhague sa danse d'une élégance inhabituelle toute en grâce et en légèreté impressionne le public.
    Interprète des principaux rôles masculins de ses ballets il leur donnera en outre une importance équivalente à ceux de la ballerine, autre particularité remarquable qui fit que, contrairement à la tendance de l'époque, la danse masculine ne s'effaça pas au Danemark au profit de la danse féminine, et que l'école danoise sera réputée pour former de grands interprètes masculins parmi lesquels figureront Erik Bruhn (1928-1986) ou encore Nikolaj Hübbe (1967- ), l'actuel directeur du Ballet Royal du Danemark.

    Suivant l'exemple de nombreux enseignants, Bournonville, qui réorganisa l'école de danse (6 classes hebdomadaires avec des exercices gradués) , rédigea un manuel publié en 1861, Efterlade Skrifter (Etudes Chorégraphiques), à travers lequel il exprime, ainsi que dans ses Mémoires (Ma Vie de Théâtre), l'un des éléments importants de son credo: la grâce au naturel:
    "Grâce à la musique, la danse peut atteindre les sommets de la poésie, alors que par un excès d'efforts gymniques elle dégénère en bouffonerie. Si d'innombrables énergumènes peuvent exécuter des prouesses réputées "difficiles", évoluer avec une apparente aisance reste l'apanage de peu"... ou encore:
    "Etre maniéré n'est pas avoir du caractère: l'affectation est l'ennemie jurée de la grâce"...

    Cette qualité imprègne toute sa production où les jambes sont le rythme et les bras la mélodie, et si l'élévation et la batterie sont très présents l'exécution doit en rester élégante, sans effet de virtuosité:
    "Savoir cacher toute peine et tout effort mécanique sous l'apparence d'un calme harmonieux est le sommet de la science artistique" dira-t-il lui même. 
    Dans le même esprit, dépourvus de portés les pas de deux privilégient le jeu entre les danseurs, de même que les solos et les ensembles interviennent naturellement selon les besoins de l'histoire. 

    Le personnage le plus important de l'histoire du ballet danois effectuera à plusieurs reprises divers "séjours" à l'étranger car quelques disputes avec le roi lui vaudront d'être momentanément "exilé"... il danse à Naples (1940), dirige le ballet de l'Opéra de Vienne (1855-1856) puis le théâtre Royal de Stockolm (1861-1864), mais l'essentiel de sa carrière se déroulera à Copenhague où il donnera véritablement son identité au Ballet Royal lui imprimant cette signature originale qu'est "le style Bournonville" (Dans un autre domaine il s'inquiétera de la position sociale des danseurs et créera pour eux la première caisse de retraite).

    Le chorégraphe cessera d'enseigner au printemps 1877 et décède le 30 Novembre 1879 victime d'un accident vasculaire cérébral à son retour de l'église.
    Représentant la quintescence de la culture danoise, son oeuvre ne sera largement connue hors de son pays natal qu'après la Seconde Guerre Mondiale avec les premières tournées du Ballet Royal en 1950; mais la compagnie n'a cessé depuis de présenter ses ballet dans une tradition jamais interrompue et remonte souvent les plus célèbres, restant fidèle aux chorégraphies originales qui demeurent certainement la plus pure expression du style de Vestris à avoir survécu depuis le XVIII siècle...

Théâtre Royal Danois (Copenhague)   Résidence du Ballet Royal du Danemark

     Nombre de créations du plus célèbre chorégraphe danois sont inscrites aujourd'hui au Répertoire de plusieurs compagnies dans le monde et l'école du Ballet Royal de Danemark continue à enseigner cette "technique Bournonville", mettant avec justesse l'accent sur ce naturel sans lequel le ballet n'est qu'affectation, un élément fondamental intemporel, car quelle que soit l'époque,

    "Avant tout la danse doit se garder de céder aux sollicitations d'un public blasé friand d'effets étrangers à l'art". 
                                Auguste Bournonville 

 La Fête des Fleurs à Genzano - Musique de Edvard Helsted  Chorégraphie d'Auguste Bournonville   Interprété par Natalia Belshakova (Rosa) et Vadim Golyaev (Paolo) et le corps de ballet du Kirov-Mariinski.
 
   Avec l'absence de portés, remarquer les bras souvent en position préparatoire, deux caractéristiques du style Bournonville.

    (Initiée par Antoine, la dynastie des Bournonville s'éteignit avec Auguste, car si ce dernier eut 7 enfants seule l'une des ses filles fut tentée par une carrière de danseuse qu'elle abandonna à 20 ans pour se marier... )

Loïe Fuller (1862-1928)

      Mary Louise Fuller naquit le 15 Janvier 1862 à Fullersburg, un faubourg de Chicago, et passa son enfance en compagnie de ses deux frères dans la pension de famille que tenaient leurs parents.

    Attirée par le monde du spectacle, la fillette potelée aux grands yeux bleus et au nez retroussé monte de bonne heure sur les planches, et à 16 ans fait déjà partie d'une troupe ambulante avant d'être engagée à New-York, un début de carrière qui sera un modèle de ratages, d'échecs, de vaches maigres, mais d'opiniatreté et de ténacité jusqu'à ce 16 Octobre 1891 où, selon l'une des versions de sa légendaire ascension à la gloire, elle doit interpréter le rôle d'une femme sous hypnose lors de la création d'une comédie Quack Medical Doctor (Le Charlatan). Soucieuse de ne pas trébucher sur son costume trop grand, une longue chemise blanche, elle improvise alors inconsciemment de grands mouvements amples devant lesquels le public s'écrie spontanément: "Un papillon! Une orchidée!"... Lorsqu'elle répète la scène, volontairement cette fois les jours suivants, les spectateurs réagissent de la même manière et celle qui depuis l'enfance rêvait de gloire comprend alors que son succès est là...

    "J'allais créer une danse! Comment n'y avais-je encore jamais pensé?" écrira-t-elle dans ses Mémoires.

    Lors d'un passage au Vaudeville elle s'était déjà entrainée au maniement de la jupe dans un genre dénommé "skirt dance" qui avait déjà à l'époque beaucoup de succès, et elle va analyser et développer ce style avec une précision et une rigueur scientifique:
    "Doucement, presque religieusement, je découvrais en agitant la soie que j'obtenais tout un monde d'ondulations: Deux de mes amies, Madame Hoffman et sa fille et Madame Hossack, venaient de temps en temps voir où j'en étais de mes découvertes et lorsque je trouvais un geste ou une attitude qui avaient l'air de quelque chose elles disaient: "Gardez le! répétez le!". Finalement je pus me rendre compte que chaque mouvement du corps provoque un résultat de plis d'étoffe, de chatoiement, de draperies mathématiquement et scientifiquement prévisibles".

    Le résulat de ces recherches sera la Danse Serpentine présentée à New-York au Park Theatre de Brooklyn le 15 Février 1892, et la création qui servait d'intermède entre les deux Actes d'une pièce remporta un immense succès auprès du public... Mais Loïe Fuller ayant alors menacé l'impresario de quitter le spectacle si son nom n'était pas ajouté sur l'affiche, sera renvoyée sur le champ... et ausitôt remplacée par l'une des nombreuses imitatrices qui n'avaient pas perdu de temps pour fleurir de toutes parts... (Afin de faire respecter ses droits d'auteur Loïe Fuller déposa une demande de copyright mais celle-ci fut invalidée par un jugement du tribunal américain qui fit jurisprudence jusqu'en 1978, déclarant que la danse abstraite ne peut être juridiquement reconnue comme une oeuvre dramatique. Quoi qu'il en soit la créatrice sera copiée, plagiée et pillée toute sa vie, et il lui arrivera même certaines fois de découvrir en arrivant dans une ville qu'un spectacle s'y donnant à son nom s'y jouait à guichets fermés!).

Loïe Fuller -  La Danse Serpentine   Filmée par les frères Lumière en 1896 

    Aussi populaire que l'ait rendue la Danse Serpentine, Loïe Fuller n'obtint d'autre considération auprès de ses compatriotes que celle d'"une actrice qui danse", et ne sentant pas son travail véritablement pris au sérieux dans son pays d'origine, l'accueil chaleureux qu'elle reçut en France lors d'une tournée la persuada de rester à Paris où, refusée par l'Opéra mais engagée aux Folies Bergères, son imagination créatrice l'emmena sur des chemins que personne n'avait encore jamais explorés:
    Car, cette pionnière avait eu le génie d'exploiter le potentiel que représentait l'arrivée de l'éclairage électrique, et elle allait faire de la lumière, uniquement utilisée jusque là pour des besoins utilitaires, un élément esthétique fondamental.

      Il faut se souvenir qu'à cette époque les spectacles se donnaient encore dans une salle éclairée, et que la seule source lumineuse sur scène avait été pendant de années une rampe alimentée au gaz... 
     Aussi quel n'a pas dû être l'éblouissement de l'assistance devant cette féerie lorsque dans une salle éteinte, sur une scène tendue de noir (ce qui était jusque là tabou), Fuller, éliminant les feux de la rampe, parut sculptée par des dizaines de projecteurs latéraux qui donnaient une profondeur à laquelle le public n'était pas habitué, emplissant l'espace de ses formes lumineuses en mouvement noyée dans des flots de tissus légers métamorphosés par la couleur...

    "La grande attraction du moment c'est Miss Fuller, cette américaine qui tourbillonne sous la lumière électrique et fait flotter autour d'elle comme des ailes de papillon, des calices de fleurs ou des nuages irisés. Est-elle jolie? Je n'en sais rien, et elle n'a pas besoin d'être jolie. Elle est supérieure à la vie même" écrira un journaliste parisien.

        Mettant le progrès technologique au service de la danse, elle va réaliser les scénographies dont les théoriciens de la scène avaient toujours rêvé, et le succès remporté est à l'image du travail en amont qui est considérable car, afin d'obtenir avec des composés chimiques des teintures de gélatine destinées à créer des filtres colorés pour ses projecteurs, ou des sels fluorescents pour les rayons ultra violets, Loïe Fuller possède son propre laboratoire où elle effectue ses expériences, créant un émoi considérable alentours chaque fois que les mélanges explosent:
     "ça fait sensation dans le voisinage... Les gens m'appellent la sorcière" peut-on lire dans ses Mémoires.

    Mais ses recherches ne se borneront pas à la seule chimie car elle mêlera l'art avec la science et la technologie tout au long de sa carrière, et Mallarmé résuma sa danse en ces termes:
    "Ivresse d'art et d'accomplissement industriel".
    Elle déposa un total de dix brevets et copyright principalement reliés à ses dispositifs d'éclairage et ses accessoires, baguettes de bambou et d'aluminium avec lesquelle elle faisait virevolter ses voiles, planchers de verre éclairés par le dessous, miroirs sur scène démultipliant l'image, effets stroboscopiques, ou encore dessin des costumes qu'elle réalisait également elle même:
    "Je drapais le tissus de soie sur le mannequin, puis après l'avoir coupé et assemblé je lui essayais et lui indiquais les mouvements que je souhaitais lui voir exécuter... et pendant qu'elle bougeait je regardais la robe sous toutes ses faces. J'analysais le résultat, je réfléchissais et je transformais le mouvement jusqu'à satisfaire mon imagination.
    Jour après jour je vivais avec cette grande robe, l'étudiant, me familiarisant avec sa forme, apprenant toutes ses possibilités, et lorsque je la mettais moi-même, je savais exactement ce que je pouvais faire avec".

    Afin de mettre au point ses spectacles cette femme étonnante travaillait avec une équipe de 27 électriciens plus quelques autres techniciens, soit une troupe de 40 personnes qui l'accompagnaient dans ses recherches parfois jusqu'à 6 heures du matin. Une vision de "La Loïe" que le public d'aujourd'hui découvre souvent avec surprise, ignorant ce travail énorme et surtout la révolution qu'il représente, car le monde de la danse oublie trop souvent qu'il lui doit la première représentation chorégraphique qui intègre la lumière au mouvement.

     Tout Paris est à ses pieds:

    "Madame Loïe Fuller que j'admire est pour moi une femme de génie, avec toutes les ressources du talent. Je suis bien au dessous de ce que je devrais dire de cette grande figure, ma parole est peu préparée pour cela, mais mon coeur d'artiste lui est reconnaissant" dira Auguste Rodin qui fera partie des nombreux artistes et hommes de science (intéressés par ses recherches) à lui donner leur amitié: Henri de Toulouse-Lautrec, Jules Chéret, Alexandre Dumas fils, Anatole France qui rédigera la Préface de son Autobiographie (Quinze ans de ma vie-1908), Camille Flammarion, Pierre et Marie Curie etc...
    Ces derniers seront d'ailleurs à l'origine de l'une des anecdotes que rapporte dans son ouvrage la "fée lumière", qui ayant lu dans les journaux que le radium était lumineux avait déjà en tête un costume qui enchanterait le public... Ayant écrit aux deux savants ceux-ci lui expliquèrent dans leur réponse pourquoi ce projet était chimérique, et pour les remercier de lui avoir consacré quelques instants de leur temps si précieux elle leur fit parvenir ce message:
    "Je n'ai qu'un moyen de vous remercier de m'avoir répondu: Laissez moi danser chez vous pour vous deux..."
    Et Pierre et Marie Curie ayant accepté virent arriver le jour dit Loïe Fuller suivie de sa troupe d'électriciens qui pendant des heures réglèrent éclairages, tapis et rideaux noirs afin de reconstituer le spectacle dans la salle à manger...  

    Transcendant le corps pour atteindre une dimension spirituelle où le quotidien est transfiguré par la beauté de l'art à travers des lignes qui rappellent à l'homme qu'il fait partie de la nature, ses créations (Papillon, Violette, La Danse de l'Iris, La Danse du Lys...) qui sont autant de rêves impalpables, temps suspendu où la poésie est à son comble, firent de Loïe Fuller la muse des Symbolistes et de l'Art Nouveau. Mallarmé la considéra comme l'incarnation même de l'utopie symboliste, tandis que sa contribution à l'innovation technique de l'éclairage et des dispositifs scéniques fascinera  scientifiques, metteurs en scène, cinéastes et photographes. 

    Lors de l'Exposition Universelle de 1900 Loïe Fuller aura son propre pavillon que l'architecte Henri Sauvage (1873-1932) dessina sur le modèle de ses voiles dansants,

Théâtre de Loïe Fuller à l'Exposition Universelle de Paris

 et elle impressionnera à cette occasion Jean Cocteau par ses prestations:

     "De cette foire confuse et poussièreuse je conserve une seule image vivante et flamboyante: Madame Loïe Fuller. Est-il possible d'oublier cette femme qui debout sur une trappe de verre manoeuvre avec des perches des flots de voiles souples, et sombre, active, invisible comme le frelon dans la fleur, brasse autour d'elle une orchidée de lumière et d'étoffe qui s'enroule, qui monte, qui s'évase, qui ronfle, qui tourne, qui flotte, qui change de forme comme la poterie aux mains du potier".
    L'année suivant Loïe Fuller ouvre son école où en en dehors de toute technique particulière elle sera encore une nouvelle fois pionnière en annonçant l'apparition de la danse libre et accueillera quelques temps Isadora Duncan parmi ses élèves. 

    Elle fonde alors sa propre compagnie de jeunes danseuses qui prend le nom de "Ballet Fantastique de Loïe Fuller" et avec lesquelles l'artiste retournera à l'occasion en Amérique pour présenter leurs spectacles,

Le Jardin des Papillons -  Chorégraphie de Jody Sperling d'après Loïe Fuller - Interprété par la compagnie Time Lapse Dance 

     Mais les yeux abimés par ses années d'inlassables expérimentations sur les possibles effets de la lumière et les longues répétitions sous les éclairages violents, celle qui fut l'amie intime de la reine Marie de Roumanie perdit malheureusement complètement la vue et décède à Paris des suites d'une pneumonie le 1er Janvier 1928 à l'âge de 65 ans. 

    Peut-être parce que l'éclairage électrique devenu omniprésent n'avait plus ce caractère magique, ou parce qu'elle fut ecclipsée par sa compatriote Isadora Duncan qu'elle avait contribué à faire connaitre, Loïe Fuller, artiste emblématique du climat d'enthousiasme pour le progrès scientifique et la technologie qui marqua la Belle Epoque fut, malgré sa longue et impressionnante carrière, pratiquement oubliée après sa mort.
    Des quelques 60 danses qu'elle créa, de ses innombrables tournées en France et à l'étranger, il ne reste que peu de choses si ce n'est les traces des impressions créées que révèlent les oeuvres littéraires et surtout plastiques qui nous sont parvenues, car Loïe Fuller influença largement les arts décoratifs en témoigne la riche production de statuettes s'inspirant de ses longs voiles.

Loïe Fuller- Danse du lys   Théodore Louis Auguste Rivière    

    Les historiens de la danse n'ont très longtemps accordé que peu d'intérêt à cette artiste il est vrai assez particulière, considérant son art trop proche du divertissement populaire...
    Le Dictionnaire de la Danse (Larousse) lui rend aujourd'hui justice et lui accorde la place qu'elle mérite en donnant cette définition de la Danse Serpentine:
    "Emblématique du répertoire fullérien, ce solo est aussi une oeuvre clé qui annonce le XXème siècle comme époque de fusion de la lumière et des arts cinétiques".

    Plusieurs compagnies s'intéressent aujourd'hui au travail de Loïe Fuller, notamment Jody Sperling qui avec sa compagnie Time Lapse Dance basée à New-York s'est acquis une réputation internationnale du style Fuller, et a créé au cours des dix dernières années plus de 25 oeuvres rendant un juste hommage à cette artiste trop méconnue...

    Car, chaque fois que le noir se fait dans la salle et que le rideau s'ouvre sur un enchantement de couleurs, qui se souvient encore de celle qui pour la première fois a fait danser la lumière?

(Loïe Fuller fut incinérée et ses cendres reposent au colombarium du cimetière du Père Lachaise)

Night Winds  - Chorégraphie de Jody Sperling - Interprété par Jody Sperling
Musique de Charles Griffes. 

 Marie-Madeleine Guimard  -   Jean-Honoré Fragonard (1732-1806)

    La vie des plus fortunés en ces dernières décennies du siècle des Lumières se déroulait de fêtes fastueuses en festins somptueux où financiers huppés et riches aristocrates s'étourdissaient de tous les plaisirs. Parmi les muses présidant à ces récréations figura l'une des plus célèbres danseuses de l'époque: La Guimard, dont les entrechats et les déshabillés savants firent succomber le Tout-Paris sous son charme...

    Marie-Madeleine Guimard naquit à Paris le 27 Décembre 1743 d'un père inspecteur des toiles et d'une mère qui révait pour sa fille d'une carrière de danseuse.
    Il en sera effectivement ainsi, et la jeune ballerine tout juste agée de 15 ans débute dans le corps de ballet de la Comédie Française où elle se fait déjà remarquer par son talent et sa coquetterie si l'on en juge par cette chronique de l'époque qui la dépeint en ces termes:
    "Bien faite et déjà en possession de la plus jolie gorge du monde, d'une figure assez bien tournée sans être jolie, et l'oeil fripon..."   
    Car la demoiselle possède l'art de séduire et plait aux hommes malgré une "maigreur" restée célèbre et qui lui valut de la part de ses rivales et de ses détracteurs les surnoms d'"araignée" ou de "squelette des grâces"... (Il faut certainement relativiser ce jugement porté à une époque où l'on célébrait les formes opulentes, Marie-Madeleine Guimard ne se ferait sans doute pas remarquer aujourd'hui dans un corps de ballet autrement que par son talent...).

    Danseuse expressive, délicate et harmonieuse, Marie-Madeleine Guimard est admise à l'Académie Royale de Musique en 1761 où elle parait comme Terpsichore dans Les Fêtes Grecques et Romaines et sera nommée première danseuse de demi-caractère quatre ans plus tard.
    Délaissant les prouesses techniques, ainsi que l'écrivit Noverre "elle ne courut jamais après les difficultés. La noble simplicité régnait dans sa classe. Elle mettait de l'esprit et du sentiment dans ses mouvements", et la portraitiste Louise- Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842) ajoutera:
    "Elle ne faisait que des pas simples, mais avec des mouvements si gracieux que le public la préférait à n'importe quelle autre danseuse".
    Cependant comme la critique est aisée et le genre humain perfide, la chanteuse d'opéra Sophie Arnould (1740-1802) grande amie de sa rivale Anne-Victoire Dervieux, fit négligement remarquer lorsque Marie-Madeleine eut le bras cassé à la suite de la chute d'un élément de décor:
    "Si elle s'était cassé la jambe ça ne l'aurait pas empêchée de danser"... 

    Marie-Madeleine Guimard représente en fait le sommet de la danse théâtrale de la seconde moitié du XVIIIème siècle car, au lieu de céder aux attraits d'une virtuosité dépourvue d'âme qui commençait à contaminer les planches de l'Opéra, elle a su préserver la pureté de style et l'esprit authentique de la danse académique française.
    Elle triompha dans les ballets de Jean-Georges Noverre (1727-1810), Jason et Médée (1770), Les caprices de Galatée (1776), et de Maximilien Gardel (1741-1787), La Chercheuse de l'Esprit (1778), Mitza et Lindor (1779) avec pour partenaires Gaëtan et Auguste Vestris, Laval, Gardel et Dauberval et ayant échappé de justesse à l'incendie du somptueux théâtre de l'Opéra construit au Palais Royal elle suivit Noverre à Londres et parut au King's Theatre où elle s'acquit un nouveau public d'adorateurs.

Marie- Madeleine Guimard

                       "Par elle tout reçoit une nouvelle grâce
                        Sans cesse elle nous charme et jamais ne nous lasse
                        Et ses bras délicats par des contours charmants
                        Nous peignent du roseau le souple mouvement"
                                                     Jean-Etienne Despréaux 

    Pendant 25 ans "La Guimard" dominera la scène française et son influence fut un temps pratiquement illimitée car elle était devenue une véritable personnalité avec laquelle il fallait compter (Elle institua entre autres un comité d'opposants au nouveau directeur de l'Opéra, de Visme, dirigeant activement la rébellion qui atteint tous les services, et fit également partie de la faction qui s'opposa à Noverre et le contraint à démissionner en 1781)
    Tout aussi spectaculaire fut l'ascension sociale de cette flamboyante danseuse qui débuta avec son admission à l'Opéra, appelé par certaines mauvaises langues d'alors "le tripot lyrique", qui servait de "vivier" de jeunes sujets aux représentants mâles de la riche société capables de les entretenir sur un grand pied.

    Marie-Madeleine Guimard bénéficiera, elle, de la "générosité" d'une vague d'admirateurs parmi les plus riches et les plus influents de l'époque, notamment Jean-Benjamin de La Borde (1734-1814), receveur général des finances, mécène et compositeur de musique, ainsi que de Charles de Rohan, prince de Soubise (1715-1787).
    Installée dans un hôtel particulier du Faubourg Saint-Germain, "La Guimard" danse pour la Cour à Versailles et à Fontainebleau (le roi lui accorde une pension de 1000 livres), et elle s'offre en 1776 dans le village de Pantin une maison qu'elle rénove et à laquelle elle ajoute grâce aux largesses de Charles de Rohan, un théâtre de 200 places "où le Tout-Paris aristocratique du temps, y compris les princes du sang, brigue l'honneur d'être admis. On parle d'aller à Pantin comme d'aller à Versailles, applaudir des spectacles pour lesquels Charles Collé (1709-1783) semble faire uniquement son théâtre de société, Carmontelle (1717-1806) écrire ses proverbes, de La Borde (1734-1794) composer sa musique".
    Dissimulés aux regards derrière une grille, les membres de la haute bourgeoisie et de la noblesse de Cour se pressent pour assister dans la discrétion de leurs loges aux spectacles libertins qui y sont régulièrement présentés, dans lesquels l'hôtesse joue parfois elle-même, et dont la réputation sulfureuse fera craindre un temps que les autorités ne prononcent l'interdiction.

Marie-Madeleine Guimard   
Gravure d'après un portrait de François Boucher (1703-1770)

     Cependant en 1769 rien ne va plus et la rumeur fait grand bruit... La Borde est ruiné par une banqueroute, quand à Soubise, ne supportant plus de devoir partager sa protégée avec d'innombrables soupirants il a décidé de ne plus lui verser les 1000 écus hebdomadaires... Mais la situation va se rétablir dans des conditions assez rocambolesques lorsqu'un prince allemand offre à la déshéritée 100.000 livres et, voulant la contraindre à l'épouser, finit par l'enlever... Soubise se lance alors à sa poursuite, l'attaque, récupère sa "protégée", et plus amoureux que jamais reprend sa place d'"amant utile", La Borde n'étant plus que l'"amant honoraire" selon les charmantes distinctions établies par la société du XVIIIème siècle (Le "greluchon" étant l'amant de coeur).

Charles de Rohan-Soubise en tenue de maréchal -  (artiste inconnu)

    Revenue à des jours meilleurs, Marie-Madeleine Guimard est bientôt en mesure de faire construire un magnifique hôtel particulier dans le nouveau quartier de la Chaussée d'Antin. Elle confia le projet à Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) qui dessina les bâtiments dans le style néo-classique au goût du jour, lesquels furent décorés par Fragonard (1732-1806)... Mais en partie seulement, car la maitresse des lieux s'étant disputée avec le peintre qui l'avait représentée en Terpsichore sur de grands panneaux du salon, celle-ci dut faire appel à un remplaçant, le jeune Jacques-Louis David (1748-1825)...
    Le baron von Grimm (1723-1807) racontera plus tard la célèbre anecdote de la vengeance de Fragonard:
    "Trouvant son chemin dans la maison sans être accompagné, Fragonard prit une palette et en quelques touches habiles transforma le sourire Terpsichorien de mademoiselle Guimard en une grimace de fureur, mais sans en altérer la physionomie, et lorsque Guimard accompagnée de sa suite découvrit son nouveau visage, elle entra dans une colère telle que, à mesure que grandissait son irritation, la ressemblance avec le nouveau portrait devint totale".

    Le "Temple de Terpsichore" comme il fut rapidement surnommé affiche alors une magnificence sans précédent:
    "Mademoiselle Guimard est entretenue par le maréchal prince de Soubise dans le luxe le plus élégant et le plus incroyable. La maison de la célèbre Deschamp, ses ameublements, ses équipages, n'approchent en rien la somptuosité de la moderne Terpsichore" peut on lire dans les Mémoirs secrets de Bachaumont.

Lit de Marie-Madeleine Guimard - Georges Jacob (1739-1814) Maitre ébéniste
(Mis en vente en Mai 2011 à l'Hôtel Drouot, estimé entre 500.000/600.000 euros)

   L'endroit comporte cette fois un théâtre de 500 places, et la maitresse des lieux organise trois soupers par semaine:
    "L'un composé des premiers seigneurs de la Cour et de toutes sortes de gens de considération, l'autre d'auteurs, d'artistes, de savants qui viennent amuser cette  muse" (Marie-Madeleine Guimard était intelligente, raffinée et avait infiniment d'esprit ce qui ne fit jamais d'elle une courtisane ordinaire, et le ton trivial adopté à son sujet par certains historiogaphes à la suite des Goncourt ne lui convient pas). 
    Quand au troisième de ces repas demeurés célèbres, on y voyait les filles les plus séduisantes et les plaisirs auxquels goûtaient les convives n'avaient cette fois rien d'intellectuel... (L'archevêque de Paris qui va s'en émouvoir fera interdire un certain soir un souper de 100 couverts dont les victuailles furent portées au curé de la paroisse afin d'être distribuées aux pauvres). 

La Façade de l'Hôtel Guimard

    La "moderne Terpsichore" est à cette époque au comble de la gloire et ses toilettes toujours d'un goût exquis la feront surnommer "la déesse du goût".  Elle dirige la mode et les élégantes ne rêvent que de robes "à la Guimard" copiées sur ses tenues de scène où, soutenant les théories de Noverre, elle a abandonné paniers et cerceaux, simplement habillée d'une robe ouverte sur une jupe d'une autre couleur agrémentée de diverses fanfreluches, laquelle est simplement soutenue par un jupon empesé.

Marie-Madeleine Guimard  -  Jean-Frédéric Schall (1752-1825)

                            "De bas en haut, de haut en bas
                             Madeleine est charmante
                             Ses jolis pieds, ses jolis bras
                             En elle tout enchante", chante-t-on.

    Dans un régistre moins futile, l'étoile de l'Opéra se fera également connaitre pour une extrême générosité qui tout au long de sa carrière désarma les pamphlétaires les plus virulents et lui fera pardonner ses divers excès... 
    Le Gazetier Cuirassé (libelle pourtant à la dent dure...) nous apprend qu'elle allait voir les malades, leur portait secours, payait pour l'inhumation des plus démunis et qu'elle était la charité en personne dans sa paroisse Saint-Roch.
    Et lors du terrible hiver 1768 elle demanda comme étrennes à ses amants, à la place des habituels bijoux, de l'argent qu'elle puisse donner et distribua ainsi plus de 6000 livres aux nécessiteux de son quartier, inspirant à Jean-François Marmontel (1723-1799) cette pièce de vers:

                            "Est-il vrai, jeune et belle damnée 
                             Que du théâtre embelli par tes pas
                             Tu vas chercher dans de froids galetas
                             L'humanité plaintive abandonnée?"

    Conséquence d'un pareil train de vie, l'argent arriva finalement à manquer et en 1785 la danseuse fut dans l'obligation de se séparer de son hôtel particulier qu'elle mit en loterie, vendant 2500 billets à 120 livres pièce.
    La gagnante (qui n'avait acheté qu'un seul billet...) fut la comtesse de Lau qui revendit les lieux à un banquier et l'hôtel sera finalement détruit sous le Second-Empire dans les travaux d'urbanisme du baron Haussmann.

    Marie-Madeleine Guimard quitta l'Opéra en 1789 et épousa le 14 Août de la même année le danseur, chorégraphe et poète-chansonnier, Jean-Etienne Despréaux (1748-1820), preuve ultime de son esprit d'indépendance: Celle qui fut convoitée par les hommes les plus influents de la Cour choisit en définitive de vivre aux côtés d'un homme d'esprit qui partage son amour pour la danse et pour les plaisirs de la vie.
   Le gouvernement de la Révolution qui secouait alors le pays ayant supprimé les pensions de l'Ancien-Régime, le couple se vit contraint de vivre à l'économie dans une petite maison de Montmartre jusqu'en 1797 où ils eurent la possibilité de revenir à Paris. C'est là qu'ils finirent leurs jours, heureux et oubliés de tous... Marie-Madeleine Guimard mourut le 4 Mai 1816, Despréaux en 1820 et nul ne sait où ils reposent aujourd'hui.

"Vanitas vanitatum et omnia vanitas" (L'Ecclesiaste)

Zélindor roi des Sylphes - Scène IV  
Opéra-ballet de François Francoeur(1698-1787) et François Rebel(1701-1775)

" Tout le monde sait ce que sont l'eau et la danse... Mais la fluidité les rend insaisissables"
           Merce Cunningham

    Avant lui la danse, même "moderne", s'inscrivait encore dans un cadre traditionnel, scène à l'italienne, spectacle narratif, décors et costumes "signifiants" et technique corporelle chargée de véhiculer une émotion... Mais en propulsant son art du côté de l'abstraction, cet "Einstein de la danse", comme il fut surnommé, fera exploser toutes ces notions et les rendra totalement obsolètes.

    Mercier Philip Cunningham naquit à Centralia dans l'état de Washington le 16 Avril 1919, d'une mère slave et d'un père d'origine irlandaise, cadet d'une famille de trois garçons. Ses deux frères suivront les traces de leur père avocat, quand à Merce, selon sa mère il commence à danser dès son plus jeune âge dans les allées de l'église paroissiale...

Merce Cunningham (1920)

    Mais le garçonnet ne prendra officiellement qu'à 10 ans ses premiers cours auprès d'une voisine Maud Barrett (1879-1942), artiste de Vaudeville en retraite qui a ouvert une école à Centralia et va enseigner à celui qui deviendra une figure légendaire de l'avant-garde la discipline qui en était certainement la plus éloignée: les claquettes. Merce se produira alors avec cette petite troupe à l'occasion des nombreux spectacles organisés par les multiples clubs de la ville et des environs jusqu'à l'obtention de son diplôme de fin de cycle à la High School (l'équivalent du Baccalauréat français) qui voit son départ pour l'université.

    Attiré par le théâtre, après une année passée à étudier la littérature, l'expression verbale et l'histoire du théâtre, il décide alors avec l'accord de ses parents (un fait rare pour l'époque!..) de plonger directement dans le monde du spectacle et devient, en 1937 à Seattle, l'élève le plus doué de Miss Cornish, danseuse, chorégraphe et directrice de son école éponyme, le Cornish College of Arts. Il y passera deux années, suivant en même temps que les cours de théâtre la classe de danse de Bonnie Bird où il rencontre le pianiste avant-gardiste John Cage (1912-1992) qui deviendra son compagnon et son associé jusqu'à la fin de ses jours et, poussé par ces deux mentors lorsque Martha Graham après l'avoir vu danser l'invite à se joindre à sa compagnie, il abandonne alors toute idée de théâtre pour devenir selon la critique "l'un des plus beaux danseurs américains".

    Artiste exceptionnel, ce Nijinsky du ballet moderne se produira pendant 6 ans comme soliste avec Martha Graham tout en poursuivant sa propre recherche, car le travail de la pionnière de la "modern dance" beaucoup trop centré sur l'émotion ne le satisfait pas véritablement, lui qui affirme que:
    "le mouvement n'a pas à traduire l'émotion, il doit en être la source"
 Dès 1942 il participe avec la collaboration de John Cage aux spectacles du Benington College (Vermont), et quitte la compagnie en 1945 pour rejoindre le Black Mountain College, une école supérieure d'art d'avant-garde, fondée en 1933 en Caroline du Nord. Il y deviendra professeur résident et explorera à loisirs ses idées sur la danse et les arts de la scène en compagnie de John Cage dont l'influence va l'amener à de nombreuses innovations radicales, la première, et sans doute la plus célèbre et la plus controversée, étant la relation entre la danse et la musique qui, selon eux, peuvent être réunies en un lieu à un moment donné mais doivent être créées indépendamment l'une de l'autre, et quand on demandait à Cunningham ce que la musique pouvait faire de mieux pour la danse il répondait:
    "La laisser tranquille!"... car selon lui la musicalité est interne au mouvement et n'a pas à être imposée de l'extérieur.
    Ce n'est plus le temps de la musique que l'on suit mesure par mesure, mais celui du chronomètre: Compositeur et chorégraphe conviennent ensemble de la durée de la pièce et ne prennent connaissance de leurs travaux respectifs que la veille de la représentation, quand aux danseurs ils apprendront et répéteront en silence, et la plupart du temps n'entendront pas la musique avant le spectacle ou la répétition générale.

John Cage et Merce Cunningham

    Cette danse que ne détermine aucune structure musicale, Merce Cunningham la conçoit également purement abstraite: 
    "Il n'y a pas de symbolisme, pas de psychisme. Il n'y a rien d'autre que ce qu'on peut voir. Le sujet de la danse c'est la danse elle même" expliquera-t-il. Ce qui ne veut pas dire que l'émotion est absente mais qu'elle émerge de la situation sur la scène, faisant éclore une beauté inédite face au spectateur libre de voir et d'entendre ce qu'il veut puisqu'on ne lui raconte rien.

    Seize Danses pour Soliste et Compagnie de Trois, marque en 1951 un tournant important dans l'oeuvre de l'audacieux créateur avec une nouvelle façon de travailler: L'utilisation du hasard qu'il exploitera désormais tout au long de sa carrière
    "John Cage et moi-même nous sommes intéressés à l'emploi du hasard dans les années 1950. Je crois que l'une des raisons en a été la publication du Yi Jing, le livre chinois des transformations. Cage le mit en pratique dans sa manière de composer, et je l'ai fait moi pour la danse".

               Le Baguà, et ses huit trigrammes éléments de base du Yi Jing.

    Ces trigrammes formés de trois traits superposés (simples ou brisés) se combinent pour former 64 hexagrammes chacun symbolisant un état de transition possible. La méthode la plus populaire pour interroger le Yi Jing nécessite trois pièces de monnaie auxquelles on attribue la valeur 2 à pile et 3 à face. Après un premier jet on obtient une somme comprise entre 6 et 9 (6 correspond au Yin mutant, 7 au Yang naissant, 8 au Yin naissant et 9 au Yang mutant, chacun d'eux étant symbolisé par une combinaison de deux traits superposés simples ou brisés) Au boût de trois jets ces traits notés de bas en haut forment un hexagramme complet, il suffit alors de se reporter à la table et de lire les conseils de conduite relatifs à la question.

 
     Si l'on oublie la dimension magique et primitive du texte originel, le Yi Jing offre un instrument de recherche qui ne manque pas d'intérêt en fournissant à une situation aléatoire une réponse adaptée ou adaptable.Transposé dans le domaine chorégraphique, le système va permettre à Cunningham, à partir d'un catalogue de mouvements préétablis, de décider de l'ordre et de la durée des séquences du ballet, ainsi que du nombre des danseurs et de leur rôle, ces derniers n'étant souvent mis au courant de ces détails qu'à la dernière minute... (Pour interroger le hasard dans les situations d'urgence le chorégraphe avait constamment dans sa poche un dé à jouer...)
    "Plutôt que de tâtonner en assemblant les choses et de s'estimer au final insatisfait, il vaut mieux s'en remettre au hasard. De plus c'est un moyen de faire apparaitre des combinaisons auxquelles on n'avait pas pensé. En fait je crois que le hasard rend les idées plus claires et ouvre l'imagination... C'est comme dans la vie: Chaque matin pour aller travailler vous empruntez la même rue, et un jour vous êtes obligé de passer par un autre chemin, un autre monde s'ouvre, surprenant..." et il ajoutera:
    "J'aime le stress du hasard. Les propositions qu'il vous fait vous obligent à découvrir ce que vous ne savez pas encore". 
    Si un tel procédé peut être envisagé, il est vrai, comme l'abrogation de la responsabilité artistique, ce moyen d'arriver à la création non par intuition, instinct ou goût personnel permit en fait à Merce Cunningham d'avoir à prendre des décisions esthétiques de manière objective et impersonnelle face à des situations imprévues et de repousser ainsi les limites de la danse comme personne ne le fit jamais avant lui.

    Il fonde en 1953, grâce à une bourse Guggenheim, la Merce Cunningham Dance Company (MCDC) et va emporter vers des contrées inconnues ses danseurs qu'il fait travailler selon une technique classique, à laquelle s'ajoutent des mouvements du dos aléatoires qui utilisent toutes les directions possibles. 
    Car son rapport avec l'espace est également très spécifique et va bouleverser le code de la scène qui n'est plus celui de la perspective, tous les points de l'espace ayant cette fois la même valeur: chaque danseur est son propre centre et devient un soliste, il n'y a plus un choeur et une étoile, le spectateur est libre de choisir ce qui l'intéresse.
    Reprenant la théorie de Einstein selon laquelle il n'y a pas de point fixe dans l'espace, le chorégraphe fasciné par ce mouvement expliquera: "Le monde est autour de nous, pas seulement devant. Chaque personne est un centre, cela crée une situation libre où tout change perpétuellement. Je ne compose pas en me repérant sur le centre de la scène". 

     A côté des pièces de répertoire, ce créateur hors normes poussera encore plus loin ses expériences en inventant en 1964 le concept des "Events" où danseurs et musiciens interprètent des séquences de ballets déjà existants, mais chacun dans l'ordre qui lui plait:
    "De ce fait, même si la danse était réglée nous ne pouvions utiliser les sons comme repère, car ils n'arrivaient jamais deux fois à la même place" dira un des interprètes de la compagnie, et le chorégraphe de conclure:
     "La liberté des danseurs dans l'espace temps s'élargissait". Ces "Evènements" (il va en organiser plus de 800 au cours de sa carrière) auront pour certains des cadres célèbres, la gare Grand Central à New-York, la place Saint-Marc à Venise ou encore une plage à Perth en Australie:
    "Pour moi la danse est un mouvement dans le temps et l'espace, et tout espace lui convient, un théâtre, une église, une rue, un gymnase, un musée ou un studio de télévision" dira-t-il.

    Sa passion pour l'exploration et l'invention ont fait sans surprise de Merce Cunningham le leader de l'application des nouvelles technologies et, en 1965, il élabore entre autres avec John Cage pour Variations V un système d'interaction entre la danse et la musique grâce à un système par lequel les danseurs, en coupant des faisceaux lumineux, déclanchent des sons dont la nature et l'intensité sont choisies par les musiciens aux commandes de la technique.

Variations V (1965) 

     Les artistes plasticiens seront captivés par son travail et souhaitent participer à l'expérience: Andy Warhol (1928-1987), Marcel Duchamp (1887-1968), Jasper Johns (1930- ), Robert Rauschenberg (1925-2008) ou Bruce Nauman (1941- ) signent des décors pour des oeuvres dont ni la musique ni la chorégraphie ne leur sont révélées à l'avance car:
    " Il n'y a plus de domination d'un art sur l'autre. Leurs rapports sont totalement libres".
    De la même façon, lumières et costumes ne sont réunis à l'ensemble que le jour de la représentation, une révolution dans les arts du spectacle que Merce Cunningham accomplit non pour le plaisir d'être iconoclaste, mais pour la beauté et l'émerveillement procurés par l'exploration de ces nouvelles voies régies par le hasard.

 RainForest (1968)  Chorégraphie de Merce Cunningham  Musique de David Tudor   Décor d'Andy Warhol (Silver Clouds)    Interprété par la Rambert Dance Company
    "Parfois quand j'observe le travail de Cunningham sur scène j'ai l'impression de contempler le monde au 7ème jour, alors que tout est neuf et sans fard, avant le serpent, les larmes et les explications, voilà à quoi la vie aurait pu ressembler avant que nous n'ayions entrepris de la maquiller" écrira un critique...

     Toujours à la pointe du progrès le chorégraphe se sert de la vidéo dès les années 1970, et son travail sur le hasard l'amènera dès 1998 à participer à l'élaboration d'un logiciel qui crée et modélise sous la forme d'un petit personnage virtuel des mouvements aléatoires dans un ordre aléatoire, Life Form, maintenant intitulé DanceForm. Un ballet, Biped, le mettra en scène l'année suivante, et lorsque l'âge ne lui permettra plus de danser Cunningham utilisera l'informatique pour créer ses pièces sur ordinateur. Mais il avouera cependant préférer encore parfois écrire à la main une phrase de mouvement:

    "De nos jours on ne se déplace plus à cheval mais en voiture. Malgré tout rien n'interdit de monter à cheval de temps en temps!" faisait-il remarquer avec humour. 

Biped (1999)   Merce Cunningham Dance Company

    Avant d'être comblé d'honneurs aux Etats-Unis et d'être adulé dans le monde entier (décoré de la Légion d'Honneur en 2004 il se voit remettre le Premium Imperiale en 2005) l'artiste, qui dansa lui même avec sa compagnie jusque dans les années 1990, affronta avec un inépuisable courage imaginatif sifflets et incompréhension, car son travail hors des repères occidentaux classiques, ne plut guère au public qu'il dérangeait dans son confort comme on l'imagine.
    Lorsqu'il présenta Antic Meet à Paris en 1964 au Théâtre de l'Est Parisien, la soirée tourna au scandale et quelques tomates trop mûres lancées par une furie viendront s'écraser aux pieds des danseurs...  "Vous déshonorez la danse!" s'entendra-t-il même dire, tandis que dans la salle applaudissent Max Ernst, Marcel Duchamp et Joan Miro en compagnie de quelques artistes de l'Opéra: Jean Guizerix, Jacques Garnier ou Brigitte Lefèvre, qui plus tard seront les premiers en France à danser Cunningham.

Merce Cunningham dans Antic Meet

    Jusqu'à la fin de sa vie Merce Cunningham n'aura jamais cessé d'expérimenter et de repousser les limites du possible dans le domaine de la danse et lorsque, perclus d'arthrose, il accepte le fauteuil roulant, il fera encore cette réponse à la journaliste qui lui demande si cette situation n'est pas douloureuse pour lui:
    "Ni douloureuse, ni tragique... Je vois mon corps changer, ma mobilité se réduire, et en même temps c'est tout un champ d'investigations très intéressant qui s'offre à moi et me pousse à créer de nouvelles choses... Je dois maintenant transmettre mes idées à mes danseurs avec mes limites présentes, et cela suscite en eux des propositions parfois surprenantes qui viennent enrichir mes perceptions".

Merce Cunningham à la remise du Premium Imperiale (le Nobel des Arts) (2005)

    L'homme qui a réinventé la danse s'est éteint paisiblement dans son sommeil le 26 Juillet 2009 à New-York, laissant derrière lui plus de 200 ballets témoignant que la création est toujours une prophétie et les artistes des messagers de l'avenir.
    Suivant ses dernières volontés sa compagnie ne lui survécut pas et a été dissoute en Septembre 2011 après une dernière tournée internationnale de 2 ans avec Nearly Ninety, l'oeuvre qu'il présenta en Avril 2009 à la Brooklyn Academy of Music pour célébrer son 90ème anniversaire. Une décision qui respecte la nature evanescente de cette danse dépourvue de raison d'exister:
    "La danse ne vous donne rien en retour, ni manuscrit à vendre, ni peinture à mettre sur les murs, ni poèmes à imprimer, rien que cette sensation unique de se sentir vivant..." disait celui qui reste peut-être le seul chorégraphe au monde à nous avoir fait approcher d'aussi près la vérité de cet art qu'il célébra sans fard dans sa beauté.

     "Un jour dans un studio j'ai vu une pétasse avec un gros derrière et des jambes courtes, le cinéma fait vraiment des miracles!.." C'est ainsi que Roland Petit, redonnant à Hollywood sa dimension humaine racontait sa première rencontre avec Marilyn Monroe...

    Ce personnage flamboyant à l'humour ravageur et aux déclarations lapidaires naquit à Villemomble le 13 Janvier 1924, fils d'Edmond Petit, restaurateur aux Halles et de Rose Repetto chef-costumière à l'Opéra de Paris. Avec une détermination à toute épreuve, le jeune Roland tiendra tête à son père qui ne voit pas d'un très bon oeil sa passion pour la danse et il lui déclarera du haut de ses 9 ans:
    "Je serai danseur ou alors je m'enfuis de la maison!"

    Admis en 1933 à l'école de danse de l'Opéra où il devient l'élève de Serge Lifar, il est engagé dans le corps de ballet en 1940 et nommé sujet trois ans plus tard. Mais cet esprit libre ne se laissera jamais enliser par les institutions et désertera le vénérable établissement alors qu'il a tout juste 20 ans:
    "Je voulais découvrir, apprendre, voyager. C'est pourquoi j'ai quitté l'Opéra de Paris" expliquera-t-il lui-même.

    Ses goûts l'amènent alors à se concentrer sur la chorégraphie et il présente un temps ses première oeuvres au théâtre Sarah Bernardht lors des Soirées de la Danse, mais il est bientôt en mesure, grâce à l'aide financière de son père, de fonder les Ballets des Champs Elysée et la véritable aventure commence lorsque, avec la collaboration du décorateur Christian Bérard et du librettiste Boris Kochno, il crée Les Forains (1945) mis en musique par Henri Sauguet:
    "Nous l'avons monté en 13 jours, et le pas de deux d'origine s'est transformé en un vrai ballet qui marque, je crois, le début de ma carrière de chorégraphe" reconnaitra plus tard Roland Petit.

Les Forains (extraits)    Chorégraphie de Roland Petit   Musique d'Henri Sauguet 
Interprété par le Dutch National Ballet.

     Suivra un second ballet à succès Le Rendez-vous, sur un livret de Jacques Prévert et une partition de Joseph Kosma (que reprendra Yves Montand dans sa chanson Les Feuilles Mortes), puis ce sera en 1946 Le Jeune Homme et la Mort (considéré encore aujourd'hui comme son chef d'oeuvre) dont le livret sera cette fois signé par Jean Cocteau, affirmant d'emblée une conception théâtrale du ballet qui ne le quittera pas.

Affiche de Christian Bérard pour Les Ballets des Champs-Elysées

    (C'est à cette époque que la mère de Roland Petit va concevoir à sa demande ses fameux chaussons inspirés des chaussons de pointes et de leur montage exclusif, le cousu-retourné, et le minuscule atelier deviendra avec le temps la célèbre boutique de la Rue de la Paix).

     Allant chaque fois là où le mène son inspiration, le chorégraphe quittera les Ballets des Champs Elysées en 1948 pour former le Ballet de Paris Roland Petit que viendra rejoindre l'une de ses anciennes compagnes de l'Opéra, Renée Jeanmaire. Les danseurs se produisent cette fois sur la scène du théâtre Marigny où sera créé entre autres Les Demoiselles de la Nuit pour Margot Fonteyn: Désormais cet artiste intrépide est "lancé", il ne craint rien, et rien ni personne ne lui résiste.

    Au générique de ses oeuvres figure un nombre impressionant de signatures car il rassemblera autour de lui tout au long de sa carrière les plus brillants talents de Paris, écrivains célèbres ou grands couturiers, et ses productions seront décorées par les maitres de l'époque, Picasso, Marie Laurencin, Georges Wakhevitch, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Bernard Buffet, tandis que des compositeurs comme Olivier Messian, Henri Dutilleux, Maurice Jarre ou Marcel Landowski lui écriront des partitions.

    1949 voit la création de Carmen au Princess Theatre de Londres, que Roland Petit interprète avec Renée Jeanmaire (baptisée Zizi dans le rôle titre, un prénom qui va lui rester ainsi que la coupe de cheveux imposée par le rôle), puis il va créer Balabile l'année suivante pour le Royal Ballet.

Carmen  Musique de Georges Bizet  Chorégraphie de Roland Petit  Interprété par Tamara Rojo et Lienz Chang

    Ce sera alors le début d'une véritable carrière internationale: Les Ballets de Paris sont engagés à New-York où ils resteront 7 mois sur Broadway (une performance encore jamais réalisée par aucune troupe de danse classique) et de retour à Paris en 1950  leur directeur, après avoir créé La Croqueuse de diamant, remmènera ses danseurs pour une autre grande tournée américaine à l'issue de laquelle c'est Hollywood cette fois qui fera appel à lui et l'invitera pendant les quatre années suivantes:
    Il va chorégraphier les séquences de plusieurs films musicaux, Hans Christian Andersen et la Danseuse (1952) avec Zizi Jeanmaire, Daddy Long Legs (1955) avec Leslie Caron et Fred Astaire, ou encore Anything Goes (1956) avec Bing Crosby et Zizi Jeanmaire qu'il a épousée en 1954:
    "Un "deal" avec Terpsichore" s'amusait-il à dire... En fait une extraordinaire histoire d'amour.
    "Tout ce que j'ai fait c'est par lui et pour lui, pour moi aussi, mais lui ou moi c'est pareil" dira Zizi. Ce à quoi son compagnon répondra par cette phrase:
    "Zizi et moi c'est pour toujours et au de là... Celui qui restera après la mort de l'un de nous deux devra être exceptionellement courageux car il aura perdu son autre lui-même".

         Roland Petit ne se formalisait pas de ces distinctions absurdes entre genres soi disant mineurs ou majeurs et jongla toute sa vie avec la danse classique et le music-hall apportant une théâtralité nouvelle au ballet et modernisant le cabaret avec sa fantaisie. A son retour des Etats-Unis il adapta la comédie musicale américaine au goût français et galvanisé par sa muse monta La Revue des Ballets de Paris:

    "Zizi est une locomotive à laquelle j'accroche tous mes ballets" disait-il, et en 1961 Zizi Jeanmaire habillée par Yves Saint Laurent remplira la salle de l'Alhambra avec "Mon truc en plume"...

    C'est alors qu'après avoir sillonné le monde avec les Ballets de Paris, Roland Petit est invité en 1965 par George Auric, à revenir à l'Opéra de Paris vingt ans après l'avoir quitté. Il va y créer Adages et Variations et Notre Dame de Paris et réalise à la même époque des chorégraphies pour Rudolf Noureev au Royal Ballet (avec Margot Fonteyn) et à la Scala de Milan (avec Luciana Savignano). Puis, s'étant laissé tenter un instant d'accepter en 1970 la direction de la Danse, l'expérience sera de courte durée car il démissionne au boût de six mois qui ne lui laissèrent pas d'excellents souvenirs si l'on en juge par ces propos:

    "Je n'ai que des grands souvenirs à l'Opéra, à l'exception des six mois où j'ai été nommé à la direction du ballet et qui furent infernaux".

    Une fois encore Roland Petit ira là où l'entraine son envie et il rachète la même année le Casino de Paris où il montera deux grands spectacles: La Revue, puis Zizi je t'aime, nouveau témoignage d'amour à son épouse qui y remporte un immense succès, mais les lourdes charges fiscales les contraindront malheureusement à abandonner l'entreprise en 1976.

      Cependant le chorégraphe qui a été contacté entre temps en 1972 par le maire de Marseille, Gaston Deferre, qui souhaite dynamiser la compagnie de l'Opéra Municipal, va pouvoir accomplir son rêve d'indépendance et de modernité en créant les Ballets de Marseille qui deviendront en 1981 le Ballet National de Marseille, travaillant en étroite collaboration avec le peintre Jean Carzou (1907-2000) mais également d'autres artistes dont Max Ernst 1891-1976). Il va également se partager entre l'Opéra de Paris, l'American Ballet Theatre, l'Opéra de Berlin, la Scala de Milan ainsi que le music-hall pour Zizi,  et le théâtre, puis obtiendra en 1992 la fondation de l'Ecole Nationale supérieure de Danse de Marseille Roland Petit, et après avoir parcouru le monde avec sa compagnie pendant 26 ans, la quittera en 1998 à l'issue des représentations de sa dernière création Le Lac des Cygnes et ses Maléfices (qui a peut-être inspiré le film Black Swan).

    Une oeuvre qui fut précédée par un très grand nombre d'autres ballets que ce chorégraphe de la modernité composa pour l'Opéra de Marseille, tous accueillis avec le même succès, et dont font partie  Pink Floyd Ballet (1972), Les Intermitences du Coeur (1974), L'Arlésienne (1974), le Chat Botté (1986) avec Patrick Dupont au sommet de sa gloire, Blue Angel (1985) et Ma Pavlova (1986) pour Dominique Khalfouni qui fut reine de la compagnie tandis que des danseuses comme Alessandra Ferri ou Carla Fracci furent très souvent invitées dans la cité phocéenne.

Pink Floyd Ballet  Chorégraphie de Roland Petit 
Interprété par les Ballets de Marseille

     Roland Petit travailla tout au long de sa carrière avec les plus grands danseurs, de Jean Babilée qui créa le rôle du Jeune Homme et la Mort à Nicolas Le Riche qui fut l'étoile de Clavigo, en passant par Mikhaïl Baryshnikov, Rudolf Noureev, Fred Astaire pour ne citer que ces quelques noms auxquels s'ajouèrent entre autres Natalia Makarova, Margot Fonteyn ou encore Maïa Plissetskaïa pour qui il chorégraphia sur une partition de Gustave Malher l'un des ses chefs d'oeuvre La Rose Malade (1973) malheureusement très peu vu en France.

Le Jeune Homme et la Mort  Chorégraphie de Roland Petit  Musique de J.S.Bach
Interprété par Rudolf Noureev et Zizi Jeanmaire 

     Mais le ballet de l'Opéra de Paris où il était très aimé resta près de son coeur, et la vingtaine de ses ballets qui figure aujourd'hui au répertoire témoigne de l'importance de ces liens, de Notre-Dame de Paris le premier à y être inscrit en 1965 à Clavigo (1999), le dernier, en passant par Turangalila (1968), Schéhérazade (1974), Rythmes de Valse (1974), La Symphonie Fantastique (1975), Nana (1976), Le Fantôme de l'Opéra (1980) etc...

Notre Dame de Paris   Chorégraphie de Roland Petit   Musique de Maurice Jarre  Costumes d'Yves Saint Laurent   Décor de René Allo
Interprété par Isabelle Guérin (Esmeralda), Nicolas Le Riche (Quasimodo), Laurent Hilaire (Frolo), Manuel Legris (Phoebus) et le corps de ballet de l'Opéra de Paris 

      Etabli à Genève en 1998, Roland Petit parcourt alors l'Europe pour mettre en scène ses ballets pour les grandes compagnies internationales, affichant toujours le même dédain pour la critique:

    "Les critiques de danse" disait-il avec un haussement d'épaule, "peuvent penser ce qu'ils veulent... Un bon article dépend trop souvent de leur humeur, s'ils ont bien diné ou s'ils ont faim, s'ils sont sortis la veille et ont encore mal aux cheveux, s'ils se sont disputés avec leur mari ou leur femme avant de venir au spectacle, ou s'ils ont hâte que mon ballet se finisse pour aller faire pipi..."
    Et en 2004, le chorégraphe célébre en même temps que ses 50 ans de mariage, ses 60 années de création au cours d'une soirée au théâtre Jean Vilar de Suresne, avec Les Chemins de la Création, évoquant ses innombrables rencontres avec tous les plus grands danseurs du siècle et illustrant sa carrière à travers le ballet, le music-hall et le cinéma, des domaines qu'il aborda avec le même bonheur car son originalité aura été de réussir dans les deux mondes tout aussi exigeants de la danse classique et des revues, et de conquérir à la fois Paris et Broadway. 

     Son humour, son goût immodéré pour la scène et ses choix toujours portés par le désir de faire le spectacle ont fait de Roland Petit une figure à part entière du monde de la danse, à la fois repectée et adulée. 
     A 87 ans cet "éternel jeune homme" que l'âge semblait avoir épargné avait encore la tête pleine de projets, mais il sera emporté en peu de temps par une leucémie foudroyante et décède à Genève le 10 Juillet 2011.

    Charles Trenet lui avait dit à ses débuts en plaisantant: 
                        "Fais quelque chose pour que "Petit" devienne grand!..." 

         Gagné!....  Cet artiste ardent et exigeant, novateur sans jamais être provocateur a largement rempli le contrat... 

(Roland Petit repose à Paris au cimetière Montparnasse)

"Le travail avec un peu de chance et d'imagination vous apporte le bonheur"
                                                                                           Roland Petit