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    L'Art et la danse

    Pierina Legnani dans Le Petit Cheval Bossu (Saint-Léon/Pugni)

     

        La carrière de Pierina Legnani née à Milan le 30 Septembre 1863 débute à l'école de la Scala où ses dons particuliers ajoutés à ses qualités de travailleuse acharnée lui permettent de se hisser très vite parmi les meilleures. Elève de Cesare Coppini (dont elle consigna tous les cours par écrit) puis de Caterina Beretta (1839-1911), et formée dans la tradition de Carlo Blasis (1797-1878) qui permit aux danseurs italiens d'être techniquement beaucoup plus avancés que les français ou les russes de l'époque, Pierina Legnani parait pour la première fois sur la scène de la Scala en 1888 dans le rôle de Nunziatella d'Amadriade de Danesi.

     

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    Teatro alla Scala    Milan
      

        Dès 1890 sa virtuosité et sa technique font sensation et éblouissent l'Europe, et après avoir interprété au théâtre de l'Eden à Paris le ballet de Luigi Manzotti (1835-1905), Rolla, elle parait à Londres à l'Alhambra Theatre dans l'Aladdin de Coppé, déclarant à cette occasion à des admirateurs stupéfaits par son travail de pointes qu'elle était capable d'exécuter trente deux fouettés en tournant... 
        A son retour à la Scala elle est nommée Prima Ballerina, et à peine arrivée reçoit une invitation des Théâtres Impériaux de Russie... Invitation à laquelle la ballerine milanaise croit répondre pour une saison...  Elle va y séjourner en réalité près de 10 ans...

     

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    Le Théâtre Mariinski (St. Petersbourg) dans les années 1890 

     

        La rencontre avec Marius Petipa est décisive. Ce dernier venait de remonter au Mariinski un ballet, Satanella ou le diable amoureux, que les caricaturistes de l'époque avaient surnommé "le diable boiteux" vu le nombre de chutes que l'on dénombrait dans les représentations (jusqu'à 25 certains soirs...), et lorsqu'il fait la connaissance de la virtuose incomparable qu'est la jeune Pierina Legnani, débute une collaboration privilégiée à travers laquelle s'épanouiront véritablement leurs qualités artistiques, chacun s'élevant à la juste mesure du talent de l'autre.

     

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    Marius Petipa (1818-1910) 

     

        Petipa qui à l'époque essaye de remonter des oeuvres romantiques comprend alors qu'il leur manque quelquechose, et comme l'exprime Tamara Karsavina (1885-1978) dans sa biographie, l'étoile milanaise fera le lien entre l'école italienne: Carlo Blasis (1797-1878), Enrico Cecchetti (1850-1928), et l'école russe pour aboutir à une fusion entre technicité et lyrisme:
        "les traditions de danse des maitres français avaient été jusque là la seule forme d'enseignement admise. Maintenant, à la réunion annuelle des professeurs, on avait décidé de créer parallèlement une classe de danse selon les méthodes italiennes. Cette idée était peut-être suggérée par la virtuosité prodigieuse de Pierina Legnani".

        De son côté, en très grande professionnelle, celle-ci ne cessera d'enrichir son bagage et de continuer à étudier auprès des maitres tels que Sergueï Legat (1875-1905) ou encore Christian Johannson (1817-1903), afin d'acquérir le lyrisme du style russe. Elle arrivera à interpréter parfaitement les danses de caractère slaves, et lorsque s'achève  Le Petit Cheval Bossu de Saint-Léon (1821-1870) repris par Petipa, la salle est debout et l'applaudit à tout rompre.

     

                          Le Petit Cheval Bossu   Acte III- Final
    Chorégraphie de Marius Petipa d'après Arthur Saint Léon. Musique de Cesare Pugni. Interprété par Maïa Plissetskaïa et Vladimir Vassiliev.

     

        Le chorégraphe du Mariinski  considèrera d'ailleurs constamment Pierina Legnani comme la meilleure danseuse d'Europe, et crée à son intention le titre de Prima Ballerina Assoluta qu'il lui confère dès 1893... Mais qu'il se voit obligé d'accorder également à Mathilde Kschessinskaïa (1872-1971) afin de ménager les influents protecteurs de cette dernière...(les deux seules ballerines soviétiques à obtenir le titre par la suite seront Galina Ulanova (1910-1998) et Maïa Plissetskaïa (1925- )
        Quoi qu'il en soit, c'est à Pierina Legnani que Marius Petipa résevera la majorité de ses créations: Cendrillon (1893), Le Talisman (1895), La Perle (1896), La Halte de Cavallerie (1896), Raymonda (1898) ou encore Les Ruses d'Amour (1900).

     

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    Pierina Legnani dans le rôle de Cendrillon 

     

       Et, lorsqu'après l'échec de la chorégraphie de Reisinger en 1877, il remonte en 1895 Le Lac des Cygnes de son ami Tchaïkovski qui vient de mourir, c'est encore à sa ballerine favorite que Petipa confie le premier rôle, et le compositeur Riccardo Drigo va écrire pour elle la Coda du Pas de deux du Cygne Noir à l'Acte III afin d'introduire dans la chorégraphie les célèbres trente deux fouettés en tournant, que la ballerine avait précédemment exécutés dans Cendrillon et La Tulipe de Harlem.
        Quoi qu'elle fasse, le public lui réclamait ce morceau de bravoure, et la légende raconte que la pointe de sa jambe d'appui ne sortait pas d'un cercle qui avait été préalablement tracé à la craie sur le sol autour d'une pièce d'un rouble... Tamara Karsavina relate ainsi cet exercice de virtuose:

        "Un de ses tours de force était les "32 fouettés". D'autres danseuses l'ont imitée depuis, mais alors elle était la seule à pouvoir le faire. Ce pas ressemblait assez à un numéro d'acrobate et sentait un peu le cirque par la pause délibérée qui le précédait. Legnani marchait jusqu'au milieu de la scène et se préparait ostensiblement à son tour. Le chef d'orchestre attendait, baguette levée. Soudain, une cascade de pirouettes vertigineuses, merveilleuses de précision, brillantes comme les facettes d'un diamant, ravissait toute l'assistance. Théoriquement une exhibition de simples acrobaties était incompatible avec la pureté du style, mais ce tour de force, tel qu'elle l'accomplissait, avait quelque chose d'héroïque dans sa folle audace et réduisait la critique au silence. Toutes les élèves, petites ou grandes, essayaient continuellement de faire les "32 tours". Nous tournions dans les salles de danse, nous tournions dans le réfectoire, nous tournions dans le dortoir, perdant l'équilibre après quelques essais et recommençant aussitôt".
        (Il faudra attendre le début du siècle suivant pour voir Mathilde Kschessinskaïa égaler la performance. Les fouettés s'exécutent de nos jours couramment seize fois de suite, les étoiles en font trente deux, et l'on cite le cas de la danseuse américaine d'origine croate Mia Slavenska (1916-2002) étoile des Ballets Russes de Monte Carlo et du Metropolitan Opera Ballet, qui en faisait soixante quatre...)

     

    Le Lac de Cygnes (Acte III)  Margot Fonteyn et Rudolf Noureev
    (Pour les pointilleux le compte des fouettés n'y est pas exactement...)

     

        Pierina Legnani pour qui fut créé le double rôle du Cygne blanc et du Cygne noir afin de mettre en valeur sa virtuosité (dans la version d'origine il était dévolu à deux danseuses différentes), avait pour l'occasion Pavel Gerdt (1844-1917) comme partenaire, lequel venait de passer la cinquantaine, un état de chose qui laisse à penser que c'est la raison pour laquelle tous les pas de deux de l'époque ont été chorégraphiés pour trois... avec l'introduction d'un "ami" de Siegfried qui en prenant le relais de temps en temps permettait au prince de reprendre son souffle... C'est le jeune Nikolaï Legat (1869-1937), alors âgé de 26 ans qui épaulait Gerdt, et lorsqu'il reprit lui-même le rôle de Siegfried et qu'il demanda à être débarrassé de "l'ami" il s'attira alors de fort méchantes critiques.

     

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     Pierina Legnani dans Le Lac des Cygnes

     

        Après le départ à la retraite de Pavel Gerdt, Nikolaï Legat devint le partenaire quasi attitré de Pierina Legnani, avec qui il devint très ami, la rencontrant souvent chez sa propre grande tante Sophie où elle prenait pension. Cette dernière possédait en effet un très grand appartement et louait des chambres aux "artistes invités". Pierina prenait la "pension complète", ce qui comprenait de succulents petits plats mijotés par le mari italien de Sophie et de longues soirées passées à converser avec Nikolaï, et celui-ci écrira dans ses Mémoires:
        "Mon père m'a dit plus d'une fois qu'il aurait été heureux que je l'épouse, mais je ressentais seulement de la sympathie envers Legnani, et je n'aurais jamais pu l'imaginer comme ma femme, elle avait sept ou huit ans de plus que moi".


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    Pierina Legnani/Medora et Olga Preobrajenska/Gulnare dans la scène du Jardin Animé du Corsaire.


        Pierina Legnani n'était pas particulièrement belle, Tamara Karsavina ira même jusqu'à dire "Elle n'était pas jolie du tout, et un peu petite" (elle avait en fait des jambes assez courtes), mais elle avait par contre infiniment de grâce et de charme, et sa nature agréable et enjouée la rendit très populaire au sein de la société de St. Petersbourg.
        Hormis Kschessinskaïa, sa rivale, tous ses collègues conçurent de l'affection à son égard, car celle que tous considéraient comme la plus grande professionnelle de l'époque, adorée du public, ne fit jamais preuve de la moindre prétention et sut toujours se faire apprécier de son entourage.
        "Dès qu'elle parut à St.Petersbourg, cette danseuse italienne conquit tous les coeurs et je ne crois pas que nos danseurs aient éprouvé de jalousie réelle envers elle" écrit encore Tamara Karsavina.
         D'autres parts, à la différence de certaines de ses collègues, Pierina Legnani ne fut jamais mêlée à de quelconques intrigues ou autres aventures scandaleuses, et se consacra entièrement à son art, pour lequel sa technique parfaite et son brio lui permirent d'affronter avec maestria les difficultés les plus compliquées.


        La Prima Ballerina Assoluta fait ses adieux à la scène le 28 Janvier 1901, dans La Camargo, où elle interprète aux côtés de Sergueï Legat la légendaire danseuse, avec sa virtuosité habituelle malgré l'encombrant costume orné de roses inspiré par la célèbre toile de Lancret. L'étoile n'avait à cette époque là plus rien à prouver et peu lui importait sans doute les aléas de la robe... Car c'est la même Legnani qui quelques dix années auparavant avait fait un mini-scandale au sujet d'un costume qu'elle jugeait beaucoup trop long car il cachait son jeu de jambes, déclarant formellement qu'elle ne danserait pas avec le tutu de sa grand mère (ce qu'elle fit d'ailleurs pour le plus grand plaisir du public).

     

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    Pierina Legnani dans le rôle de La Camargo 


        Lorsque Mathilde Kschessinskaïa reprit le rôle en Avril après le départ de Legnani, c'est elle par contre qui refusera de porter la robe volumineuse dessinée pour la danseuse italienne, et malgré les ukases de la direction enlèvera les crinolines... Elle sera pour cela condamnée à une amende dont elle ne s'acquittera pas, ayant fait intervenir qui de droit en hauts lieux (et comme ce directeur était par trop contrariant elle finira par le faire renvoyer)

     

    Tableau de Nicolas Lancret (1690-1743)  "La Camargo"
    Madrigal de Thomas Morley (1557-1602) interprété par The King's Singers. 

     

        De retour en Italie, Pierina Legnani vécut à Pognana Lario (Lombardie), sur les bords du lac de Côme où elle s'occupa de sa mère malade, mais n'abandonna cependant pas complètement ses activités, car elle fit partie quasiment jusqu'à sa mort du jury d'examens de la Scala, avec Cecchetti, Beretta et Virginia Zucchi.

       La première Odile/Odette du Lac des Cygnes est l'une des dernières représentantes de l'école milanaise, d'où sont sorties des danseuses illustres comme Fanny Cerrito, Carlotta Grisi, Amalia Ferrari, Claudina Cucchi et Virginia Zucchi, et son nom reste inscrit dans l'histoire de la danse comme le mythe de la ballerine italienne qui a exporté la virtuosité, l'unissant à la grâce, la beauté et l'émotion.
        Décédée le 15 Novembre 1930, elle repose à Pognana Lario auprès des siens sur les rives de ce lac de Côme qu'elle a tant aimé.

     

    Le Lac de Côme (Lombardie)
    Musique de Giselle Galos   Nocturne N°6  "Il lago di Como"



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    "La plupart des hommes ont un moment dans leur vie où ils peuvent faire de grandes choses, c'est celui où rien ne leur semble impossible".
                                                                         Stendhal
                                                                         

     

         Il avait l'esprit d'Oscar Wilde et le charme de Cecil Beaton, et alors que rien ne prédisposait à un pareil avenir ce fils de diplomate, c'est de cette empreinte originale qu'il signa les plus célèbres ballets britanniques du XXème siècle.
        Frederick William Mallandain Ashton naquit à Guayaquil (Equateur) le 17 Septembre 1904, et passa son enfance au Pérou où son père avait été nommé consul. Un horizon en tous points très éloigné du monde de la danse jusqu'à ce que celle-ci l'atteigne en la personne d'Anna Pavlova venue en tournée à Lima... Frederick qui n'a que 13 ans et qui découvre cet univers est subjugué, et dira encore bien des années plus tard:

        "Elle m'a inoculé son poison... c'en était fini de moi..."

     

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    Anna Pavlova (1881-1931) 


        Il décida en effet ce jour qu'il deviendrait danseur... Mais pas n'importe lequel:

    "le plus grand danseur du monde"...


        Sa famille est farouchement opposée à ce projet, et il n'existe de toutes façons à l'époque aucune école de danse classique en Amérique du Sud : Aussi déterminé qu'il le soit le jeune Frederick se verra donc condamné à attendre...

        Pensionnaire d'un collège anglais (Dover College) où il passe trois malheureuses années de 1919 à 1922, il trouve à sa sortie un emploi de traducteur qui ne le satisfait guère davantage...
        Cependant il est maintenant à Londres où, consacrant ses loisirs à des spectacles de danse (Il découvre en 1921 Isadora Duncan), il va suivre tous les Samedi après midi, à partir de 1924, les cours de Léonide Massine (1896-1979):
        Il a 20 ans lorsqu'il assiste à sa première classe et ce sera pour lui une véritable chance d'avoir comme professeur cet élève de Cecchetti (1850-1928) dont la méthode basée sur la puissance musculaire ne transformera pas en affectation son physique délicat et son extrême souplesse (Lorsqu'il se vit confier plus tard des rôles principaux, Frederick Ashton déplorant souvent son manque de force fut littéralement enchanté par cette remarque que lui fit un jour le père d'un ami: "votre danse est délicatement teintée de force...").

        Lorsque Fokine quitte Londres deux ans plus tard, il confie son élève à Marie Rambert (1888-1928, elle aussi élève de Cecchetti), un choix décisif pour la carrière de cet apprenti danseur car c'est elle qui va déceler ses talents de chorégraphe; et aux côtés de cette femme extrêmement cultivée celui-ci va acquérir une éducation complète dans le domaine artistique dont il fera plus tard le fondement de son travail.
        S'immergeant totalement dans la musique, la littérature et les arts visuels, Frederick Ashton s'attachera toujours en effet à cet exercice de recherches préliminaires qu'il appelait avec humour "faire ses devoirs":

        " Quiconque projetant de concevoir un ballet devrait d'abord s'imprégner totalement de l'esprit de la période et de l'endroit qu'il souhaite mettre en scène, afin que le style coule naturellement et inconsciemment dans son oeuvre guidée par la musique, évitant ainsi les exagérations qui conduisent à de fausses interprétations. Il a alors complète liberté pour s'inspirer de toutes les sources qui se présentent, que ce soit une peinture de Brueghel ou une comédie musicale de province" dira-t-il en 1930 dans une interview au Dancing Times.

     

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    Frederick Ashton et Marie Rambert dans A Tragedy of Fashion  Première chorégraphie de Frederick Ashton  Musique d'Eugène Goossens.

     

        Marie Rambert lui confie sa première chorégraphie en 1926, A Tragedy of Fashion, l'histoire d'un couturier désespéré qui se suicide avec une paire de ciseaux après l'échec de sa collection; et en 1928, alors qu'il est engagé à Paris comme danseur par la compagnie d'Ida Rubinstein (1885-1960), c'est une autre rencontre qui marquera cette fois sa carrière: celle de Bronislava Nijinska (1891-1972, la soeur de Vaslav Nijinski) auprès de laquelle, dira-t-il, il a appris son art par l'observation:

        "Ce dont a besoin un chorégraphe, c'est un oeil. Il doit faire son apprentissage à travers son oeil et en cela Nijinska m'a énormément aidé. Lorsque j'étais avec Rubinstein, j'assistais à toutes ses répétitions pour la voir travailler, assis dans un coin toute la journée, simplement pour la regarder. J'étais complètement fasciné par sa personnalité, ainsi que par sa façon de parler et de régler les problèmes".

        Lorsqu'il regagne Londres en 1929, Frederick Ashton poursuit alors avec succès jusqu'en 1935 une carrière d'interprète avec le Ballet Rambert (à l'époque le Ballet Club) sur la petite scène du Mercury Theatre où il a entre autres comme partenaires Tamara Karsavina (1885-1978), Lydia Lopokova (1892-1981) et Alicia Markova (1910-2004).

     

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    Frederick Ashton et Pearl Argyle (2ème couple à droite) et les danseurs du Ballet Club.


       Et toujours attaché à son activité de chorégraphe, il crée en 1930 pour la compagnie Capriol Suite, un ballet très remarqué par Anna Pavlova qui souhaite alors une de ses oeuvres pour ses danseurs... Mais la prestigieuse association ne verra pas le jour car la célèbre créatrice de La Mort du Cygne décède l'année suivante.

     

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    Frederick Ashton (extrême droite) fait répéter les danseurs du Ballet Club


        C'est une autre collaboration par contre qui va s'initier cette même année avec Ninette de Valois (1898-2001) et son Vic-Wells Ballet pour lequel Frederick Ashton conçoit Regatta. Quatre ans plus tard celui-ci quittera en effet le Ballet Rambert et devient alors le chorégraphe attitré du Vic-Wells Ballet qui compte parmi ses membres une jeune ballerine de 15 ans: Margot Fonteyn, dont le style lyrique convient idéalement à ses créations, et il en fait immédiatement sa Muse imaginant pour elle son premier grand rôle dans Le Baiser de la Fée (1935), puis La Femme en Robe de Bal l'année suivante, et la mettra en scène dès lors dans la plupart de ses oeuvres: Nocturne (1936), A Wedding Bouquet (1937) ou encore Horoscope (1937) (il dansera même à ses côtés dans Les Sylphides).

        La guerre qui éclate en 1939 va interrompre un temps la carrière artistique de Frederick Ashton qui choisit alors de s'engager dans la Royal Air Force où il sert son pays jusqu'en 1945.
        A son retour il retrouve la compagnie de Ninette de Valois (devenue le Sadler's Wells Ballet promu compagnie résidente du Royal Opera House) et monte en 1946 La Belle au Bois Dormant de Petipa où il apparait dans le rôle de Carabosse, puis présente son tout nouveau ballet Symphonic Variation, un immense succès qui lui ouvre définitivement cette fois les portes de la célébrité.

        Ses premières chorégraphies, empreintes de légèreté, reflètent l'insouciance du milieu qu'il fréquentait à l'époque, mais après la mort de sa mère (1939) et l'épreuve de la guerre, son oeuvre va acquérir une nouvelle profondeur et trouve sa maturité.
        En 1948 il donne sa version du Cendrillon de Prokofiev dans laquelle, mettant en évidence ses talents de mime et de comédien, il interprète magistralement en travesti le rôle de l'une des deux méchantes soeurs.

     

    L'Art et la danse

    Frederick Ashton dans Cendrillon

     

        Puis à la suite d'un rêve où, selon la légende, Léo Delibes lui serait apparu lui demandant de remonter son ballet précédemment mal accueilli par le public, il crée Sylvia (1952) où en simplifiant l'intrigue à l'origine très compliquée il met une nouvelle fois en valeur le talent de Margot Fonteyn pour qui il va créer en 1958 Ondine

        Succédant à Ninette de Valois, Ashton dirige alors le Royal Ballet de 1963 à 1970, l' "Age d'or", qui verra la naissance de Marguerite et Armand (inspiré du roman d'Alexandre Dumas, La Dame au Camélia), un ballet où brille le couple mythique Fonteyn-Noureyev et dans lequel il démontre si besoin était qu'il est le maitre du Pas de deux avec des compositions d'une grande rigueur technique et d'une rare musicalité.

     

    Marguerite et Armand  chorégraphie de Frederick Ashton, musique de Frantz Litz Interprété par Margot Fonteyn et Rudolf Noureyev.  Interview de Frederick Ashton et de ses danseurs.


        Suivront ensuite entre autres The Dream  (1964-Inspiré du Songe d'Une Nuit d'Eté de Shakespeare) ou encore Enigma Variations (1968), et le directeur du Royal Ballet prendra officiellement sa retraite lors d'un gala donné en son honneur le 24 Juillet 1970.

        Bien qu'il ait annoncé depuis longtemps qu'il quitterait son poste à 65 ans, l'évènement surprit l'entourage et fut assez mal vécu par tous. Selon le danseur Derek Rencher qui créa beaucoup de ses rôles:

        "Sir Fred était quelqu'un qui chaque fois que le public nous rappelait disait Non! Non!, mais en même temps vous tendait la main pour que vous le reconduisiez sur scène... Et je suis absolument certain qu'il s'attendait à ce qu'on lui demande de rester",  ce même Rencher ajoutera en parlant du Royal Ballet après son départ:

        "Nous étions un peu comme un poulet à qui on aurait coupé la tête".

        Ashton lui même se sentit "sur la touche", persuadé qu'il était davantage apprécié aux Etats Unis qu'en Grande Bretagne, mais continua de collaborer avec le Royal Ballet jusqu'à la fin de sa vie. Il donne en 1976 A Month in the Country, puis compose à l'occasion pour des danseurs particuliers ou des évènements spéciaux:
        Verdi Caprici pour l'ouverture de la saison du Royal Ballet au Metropolitan Opera de New York,
        Rhapsody pour Mikhaïl Baryshnikov à l'occasion des 80 ans de la Reine Mère (dont il était très proche, régulièrement invité aux pique-niques à Sandringham),
        ou encore , pour le gala des 60 ans de la reine Elizabeth II en 1988, Nursery Suite qui sera sa dernière oeuvre puisqu'il décède en effet dans son sommeil le 19 Août de la même année, à Eye (Suffolk) dans sa propriété de Chandos Lodge.

        Qualifié de "génie chorégraphique" par Monica Mason, directrice du Royal Ballet, Frederick Ashton est à l'origine de ce "style anglais" où dominent le charme et la musicalité instinctive, combinant la sophistication des modèles russes et français mais ne craignant pas à l'occasion de dédaigner avec cet humour très britannique la haute esthétique: en témoigne le clin d'oeil jubilatoire qu'est la merveilleuse danse des poulets dans La Fille Mal Gardée (I959)...

     

     
    La Fille Mal Gardée  Acte I  (La danse des Poulets)   Chorégraphie de Frederick Ashton  Musique de Ferdinand Hérold    Interprété par le Royal Ballet

      

       "Ashton chorégraphie comme Haydn composait: il prend un motif, ajoute, joue avec, change sa dynamique, l'oppose à son contraire, le retourne, l'étend et le transforme" peut on lire dans une édition du New York Times (Notes on the Fred Step-2004).
        Une chorégraphie marquée par l'empreinte des trois femmes qui ont influencé sa carrière:
        Pavlova d'abord, qui lui légua son amour passionné de la technique classique,
        Nijinska ensuite, avec un style où le haut du corps, tête, épaules, bras et mains sont plus articulés,
        et Isadora Duncan pour qui la simplicité était primordiale. 
     

      

    Ondine   Chorégraphie de Frederick Ashton  Musique de Hans Werner Henze Interprété par Miyako Yoshida et Edward Watson 

     

        L'évocation des chorégraphies de Fréderik Ashton ne serait pas complète sans la mention d'un détail original mais peut-être moins largement connu: Le "Fred Step"... Un pas qu'il trouvait toujours moyen d'inclure dans ses ballets, comme une signature porte bonheur en hommage à celle qu'il n'avait jamais oubliée, Anna Pavlova, qui l'exécutait dans une Gavotte. Michael Somes déclara:
        "Même lorsqu'une nouvelle oeuvre était terminée, il fallait qu'il trouve une place pour son pas de signature..."
        Ashton appelait son pas "Le Pavlova", un enchainement devenu aujourd'hui le "Fred Step":

    Posé arabesque - coupé dessous - petit développé à la seconde - pas de bourrée dessous - saut de chat.

        Le pas est rarement exécuté par les premiers rôles, mais au contraire le plus souvent "caché", dévolu à un second rôle ou un membre du corps de ballet. Mais il est facilement reconnaissable à l'Acte I de Cendrillon où le Maitre à danser l'enseigne à l'une des méchantes soeurs tandis que Cendrillon essaie de le copier, ainsi que dans La Fille Mal Gardée où les paysans l'exécutent à la scène 1 de l'Acte I, et le reprennent à la scène 2.

     

    Ursula Hageli, maitresse de ballet au Royal Ballet, explique le "Fred Step" à Romany Pajdak, première danseuse.


        Parmi les quelques 110 ballets créés par Frederick Ashton, 30 sont encore inscrits au répertoire du Royal Ballet, des oeuvres sur lesquelles s'est construite grâce à lui l'une des plus importantes compagnies au monde. Le chorégraphe ne borna pas là cependant ses activités, travaillant également pour les Ballets Russes de Monte Carlo, le New York City Ballet, les Ballets de Paris de Roland Petit, l'English National Ballet et le Ballet Royal Danois et créant avec un égal succès pour le music-hall, l'opéra et le cinéma.
          (L'un de ses derniers film pour lequel il élabora en 1971 à la demande de Reginald Mills la totalité des chorégraphies et dans lequel apparaissent sur une musique de John Lanchbery les personnages des contes de Beatrix PotterThe Tales of Beatrix Potter, reçut du public un accueil des plus chaleureux).

     

    The Tales of Beatrix Potter   Frederick Ashton interprète lui-même le rôle de Mrs Tiggy-Winkle, la blanchisseuse. Musique de John Lanchbery.

     

        Mais qui était cet homme qui, grâce à sa détermination farouche, réussit à vaincre les obstacles et se hissa aux plus hauts sommets d'une carrière couronnée par les plus prestigieuses distinctions? (La reine lui accorde en 1962 le titre envié de "Sir", la France lui décerne la même année la Légion d'honneur, et la liste ne s'arrête pas là...)

     

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         Si l'on en croit l'une de ses biographes, Julie Kavannagh (Ashton, Secret Muses 1996):

        "Fred n'était pas un homme heureux, mais le chagrin a sa beauté: et de là sont nés ses ballets".

        ... des accents de lyrisme qui évoquent les plus illustres noms des siècles passés et inscrivent sans aucun doute le chorégraphe au panthéon des poètes éternels...

     

        "Les plus désespérés sont les chants les plus beaux
         Et j'en sais d'immortels qui sont de purs sanglots"
                                        Musset (1810-1857)- La Nuit de Mai (1835) 
       
         


     Marguerite et Armand   Chorégraphie de Frederick Ashton  Musique de Frantz Litz   Interprété par Margot Fonteyn et Rudolf Noureyev
     


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    Mikhaïl Fokine par Valentin Serov (1865-1911)

     

         "Il suffit d'avoir douté une seule fois pour perdre la foi fétichiste en la valeur des cinq positions, pour comprendre qu'elles n'épuisent pas toute la gamme, toute la beauté des mouvements du corps humain
                                                                           Mikhaïl Fokine

     

        Dix-septième enfant d'une famille qui en compta dix-huit (mais dont cinq seulement atteignirent l'âge adulte), Mikhaïl Fokine naquit à St. Petersbourg le 25 avril 1880. Fils d'un commerçant aisé et d'une mère passionnée de théâtre, le petit Mikhaïl attend chaque fois avec impatience le retour de son frère ainé Nicolaï, officier de cavalerie, qui grand amateur de ballet, lui décrit avec profusions de détails les spectacles auxquels il a assisté. Bientôt Mikhaïl n'a qu'une envie, faire partie lui aussi de ce monde qui le fascine, un enthousiasme que ne partage cependant pas son père, et c'est en se cachant que sa mère doit le conduire à l'examen d'entrée à l'Ecole Impériale... où il est admis sans difficultés... (Finalement, très fier du succès de son fils qui a été choisi parmi plusieurs centaines de candidats, le père de Fokine deviendra l'un de ses plus fervents supporters...)

        Entré à l'âge de 9 ans dans la prestigieuse institution, Mikhaïl Fokine parait pour la première fois sur scène la même année dans Le Talisman, dirigé par Marius Petipa, et en 1898 fait ses débuts avec le Ballet Impérial dans Paquita le jour de ses 18 ans.

     

    L'Art et la danse

    Mikhaïl Fokine (Lucien d'Hervilly) dans Paquita


        Ses années d'études n'ont toutefois pas été uniquement consacrées à la danse, car cet artiste accompli a également travaillé le violon et le piano et maitrisait également la balalaïka et la mandoline...  et lorsque les musiciens du Mariinski créèrent un petit orchestre de cordes il y fut accepté sur le champ.
        Le danseur menait de pair cette activité musicale avec sa carrière de soliste au Ballet Impérial et ses talents réels de musicien lui valurent une place dans le célèbre orchestre de balalaïkas de Vassily Andreyev où il jouait de la domra, un instrument de la famille du luth  (Il ira jusqu'à transcrire, orchestrer et même composer de la musique, et lors de ses derniers engagements de chorégraphe au Mariinski il lui arriva de diriger lui même l'orchestre pendant que ses ballets étaient dansés sur scène).

     

    L'Art et la danse

    Vassili Andreyev (1861-1918)  Le père de la balalaïka moderne, et le créateur du premier orchestre de balalaïkas.

     

    Orchestre de Balalaïkas du Conservatoire de Saint Petersbourg 


        Tout aussi exceptionnellement doué pour la peinture, une autre de ses passions (il avait fréquenté l'école de Dmitriev Kavkosky et aurait pu prétendre être admis à l'Académie des Arts...), Fokine déçu par ses premières années avec le Ballet Impérial songea très sérieusement à se réorienter vers la musique ou les arts plastiques...
        Car le ballet alors essentiellement axé sur la technique et la virtuosité se révéla pour lui un carcan difficilement supportable dont il se serait certainement libéré s'il n'avait été nommé en 1902, professeur à l'Ecole Impériale, un poste qui lui permettra de s'exprimer au de là de ces traditions stéréotypées.

         Dès 1904 il fait part de ses idées réformistes à la direction des Théâtres Impériaux:

        "A la place du dualisme traditionnel, le ballet doit montrer une unité d'expression totale, faite de la combinaison harmonieuse des trois éléments: musique, peinture et arts plastiques... La danse doit être interprétative... Elle ne doit pas dégénérer en simples mouvements de gymnastique... Elle doit raconter l'âme..."

        Base des cinq célèbres propositions qu'il élaborera plus tard, cette lettre qu'il envoie aux officiels ne sera pas unique, mais toutes seront cependant accueillies avec la même réserve.
        (Il faut remarquer à ce sujet que ces idées, souvent attribuées à d'autres, sont exprimées ici 4 ans avant que Fokine ne rencontre Diaghilev et 10 mois avant la première apparition d'Isadora Duncan en Russie).

         La direction des Théâtres Impériaux se méfie comme l'on s'en doute de ces conceptions jugées révolutionnaires, en conséquence les activités du chorégraphe seront restreintes au maximum et la plupart des ballets qu'il crée à l'époque le seront pour des spectacles d'élèves (Acis et Galatée - 1905), des galas de charité (Chopiniana - 1907) ou des spectacles privés (La Mort du Cygne -1907).
         Et c'est avec les moyens limités dont il dispose que Fokine, qui vend souvent lui-même les tickets dans son propre appartement, réalise avec l'aide de sa femme (la danseuse Vera Antonova qu'il épousa en 1905) une grande partie des costumes qu'ils réutilisent chaque fois autant que faire se peut...

     

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    Vera Fokine  par Zinaïda Serebriakova (1884-1967)

     

        S'il ne jouit pas de la considération des autorités en place, son travail attire par contre l'attention de jeunes artistes progressistes dont le peintre Alexandre Benois qui en 1908 lui présente un imprésario épris d'avant garde: Serge de Diaghilev... Une rencontre qui va changer le cours de leurs deux existences et écrire en même temps un chapitre fabuleux de l'Histoire du Ballet.
        Lorsqu'il évoque ces moments, Benoit écrira:

                      "Fokine brûlait littéralement d'enthousiasme ..." 

        Le résultat de cette entrevue sera la mythique première saison des Ballets Russes à Paris en 1909, dont l'impact sur le monde de l'art, la musique, la culture, la mode et la littérature fut absolument sans précédent et fascine encore aujourd'hui.
         Fokine y présenta quatre ballets, Le Pavillon d'Armide, Cléopatre, les danses polovtsiennes du Prince Igor et Les Sylphides, auxquels le public fit un véritable triomphe et, promu chorégraphe en titre de la Compagnie, il va créer successivement avec le même succès Carnaval, Schéhérazade, et L'Oiseau de Feu en 1910, suivis en 1911 de Petrouchka et Le Spectre de la Rose imposant l'image éternelle d'un danseur étoile, le mythique Vaslav Nijinski, dont l'importance grandissante que celui-ci était en train de prendre subrepticement auprès de Diaghilev allait amener son lot de complications.

     

    L'Art et la danse

    Nijinsky dans Le Spectre de la Rose (1911)

                                  Soulève ta paupière close
                                  Qu'effleure un songe virginal
                                  Je suis le spectre d'une rose
                                  Que tu portais hier au bal.
                                                    Théophile Gautier


         La situation se dégrade rapidement en effet l'année suivante alors que  Mikhaïl Fokine crée Daphnis et Chloé, car le directeur de la compagnie vient de confier en même temps à Nijinski la chorégraphie (sa première) de L'Après Midi d'un Faune....  Et les deux oeuvres devant être présentées simultanément, Diaghilev qui tient absolument à ce que Nijinski crée l'évènement de la soirée n'hésite pas, afin de miner le succès de Fokine, à déplacer Daphnis et Chloé en première partie et avancer le lever de rideau d'une demi-heure pour que le public ne voit que la moitié du ballet... On imagine sans difficultés la violente discussion et les tensions qui en résultèrent...
        C'est Nijinski encore qui se voit attribuer la réalisation du projet suivant,  et Fokine fortement contrarié de voir lui échapper Le Sacre du Printemps, donne sa démission et regagne St. Petersbourg et le théâtre Mariinski. Pas pour très longtemps cependant car après avoir travaillé à Berlin pour la Compagnie d'Anna Pavlova, il est bientôt rappelé par Diaghilev qui vient de renvoyer furieux son danseur étoile... (celui-ci lui a joué le vilain tour de se marier...)

        La saison 1914 des Ballets Russes voit la création du Coq d'Or, et c'est à cette époque que, dans une lettre au Times, Fokine énonce les principes de sa nouvelle esthétique, réaffirmant sa liberté de chorégraphe en quête de l'expressivité absolue, ainsi que sa perpétuelle recherche d'unité et de parfaite cohérence entre les musiciens, les décorateurs, les solistes et le corps de ballet. 

     

    L'Art et la danse

    Décor de Natalia Gontcharova inspiré de l'imagerie russe pour Le Coq d'Or

     

         Devant le succès toujours présent, sept nouvelles oeuvres sont prévues pour l'année suivante, mais alors que la troupe va quitter Paris le déclenchement des hostilités avec l'Allemagne les met dans l'impossibilité de traverser l'Europe, et les artistes se voient contraints de transiter par l'Espagne où Fokine étudie les danses locales qu'il utilisera plus tard dans plusieurs de ses ballets: Jota Aragonesa (1916), Ole Toro (1924) Panaderas (1930) ou Bolero (1935).

        De retour à St.Petersbourg, le chorégraphe retrouve les Théâtres Impériaux et vient de créer en 1917 L'Apprenti Sorcier et Ruslan et Ludmilla lorsque la Révolution qui éclate en Octobre va cette fois lui faire abandonner définitivement sa terre natale.
        Ayant reçu de Suède une invitation providentielle pour monter Petrouchka il réussit en effet à persuader les officiels soviétiques de lui accorder les permis nécessaires pour s'y rendre accompagné de sa famille (il a maintenant un fils, Vitale), et les trois fugitifs franchiront les lignes de front de la guerre civile sans être inquiétés...
        Ils transitent un temps par la Scandinavie puis une offre de Broadway met fin à leur errance, et les amène finalement à New York qui sera à partir de 1923 leur base définitive où Diaghilev fait une ultime réapparition... mais sans succès... car il ne sera question de rien tant que celui-ci n'aura pas réglé ses dettes... A savoir des impayés datant de 1914-15... et qui le resteront...

    (Les deux hommes ne se reverront jamais: Une dernière tentative de rapprochement eut lieu en 1928, alors que Fokine répétait les Danses Polovtsiennes à Paris et que Diaghilev qui se trouvait sur place reconnut sa voix. Par l'intermédiaire du danseur Boris Romanov, il fit demander à son ancien chorégraphe s'il accepterait de le rencontrer... Celui-ci très ému répondit par l'affirmative, mais au dernier moment Diaghilev n'osa pas franchir la porte du studio et s'éloigna sans un mot... Il devait mourir l'année suivante)

     

    L'Art et la danse

    Serge Diaghilev (1872 - 1929)

     

        Les premières années de Fokine aux Etats Unis furent particulièrement difficiles, car les danseurs professionnels y étaient inexistants, et l'essentiel de ses activités se borna à quelques commandes de chorégraphies pour les spectacles de Broadway et plusieurs tournées où il se produisit avec sa femme Vera.
        Son fils Vitale appèlera plus tard cette époque "les années perdues", et en 1936, le critique du New York Times, John Martin, écrira:
        "C'est comme si Beethoven avait donné des leçons de piano au lieu de composer".

     

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    Vera et Mikhaïl Fokine dans Schéhérazade

     


        Il prit alors la décision qui s'imposait et ouvrit à New York une école de danse, créant le vivier de la première génération de danseurs professionnels américains, et forma avec eux en 1924 la toute première Compagnie, l'American Ballet, qui assurait régulièrement des spectacles au Metropolitan Opera House ainsi que des tournées dans les principales villes des Etats Unis et en Europe.
        A ses anciens ballets, le chorégraphe qui deviendra en 1932 citoyen américain, ajoute alors de nouvelles créations, Les Aventures d'Arlequin (1922), Les Elfes (1924), auxquelles les spectateurs toujours plus nombreux font chaque fois un triomphe.. 
        Le 8 Août 1934, une soirée au Lewisohn Stadium (pour laquelle avaient été vendues 15.000 places assises et 2000 debout) nécessita le déplacement de la police tandis que plusieurs milliers de personnes qui n'avaient pu entrer assiégeaient les lieux...
       Le New York Times titrait le lendemain en première page:
    "La Police intervient alors que 10.000 personnes essayent en vain de voir les ballets de Fokine". 

     

    L'Art et la danse

    Inauguration du Lewisohn Stadium le 29 Mai 1915. Situé sur le campus du New York City College le stade aujourd'hui détruit a cédé la place au NAC (North Academic Center)


        Intransigeant, et d'une exigence extrême, Fokine était admiré et aimé de tous ses danseurs. L'un d'eux dira plus tard:
        " C'était extèmement encourageant de travailler pour un Maitre tel que lui, qui exigeait constamment la perfection, et à qui l'on pouvait faire confiance sans hésitation. Sa présence dans le public électrisait complètement l'atmosphère, et bien que nous donnions toujours tous le meilleur de nous même, il nous semblait avoir la force de danser encore mieux lorsqu'il était là".

        Courtisé par les autorités russes, le chorégraphe ne se laissera pas convaincre de regagner l'URSS, et en 1935 monte L'Amour des Trois Oranges et Samson et Dalila pour la Scala de Milan, puis travaille avec le Ballet de Monte Carlo de Léon Blüm.
        C'est alors qu'un début de procès intenté au Colonel Basil (dont la compagnie interprétait un peu trop librement ses ballets...) donne un tour inattendu à sa carrière, car le différent finalement réglé à l'amiable sera à l'origine d'une véritable association, et le chorégraphe qui va suivre la troupe jusqu'en Australie crée pour eux Cendrillon (1938).

         Cependant la menace du second conflit mondial devenue imminent l'oblige à regagner sans délais les Etats Unis où il va vivre cette fois la dernière et l'une des plus importantes de ses aventures.


        Mikhaïl Fokine sera en effet l'un des membres fondateurs du nouveau projet américain: le Ballet Theatre, pour lequel il remonte son répertoire (Lors de la première historique le 11 Janvier 1940 le rideau se lève sur Les Sylphides) et produit ses derniers ballets. 
        Barbe Bleue et Le Soldat Russe voient respectivement le jour en 1941 et 1942 et le chorégraphe est en train d'achever Hélène de Troie lorsqu'il est atteint d'une phlébite pendant une répétition lors d'une tournée à Mexico. A son retour à New York la complication d'une embolie pulmonaire évolue alors en double pneumonie et provoque son décès prématuré le 22 Août 1942 à l'âge de 62 ans.

        Afin de lui rendre hommage 14 Compagnies dans le monde donnèrent simultanément Les Sylphides le jour de ses obsèques et lorsqu'on demanda un commentaire à son cher ami Rachmaninov, un intime depuis 1919, celui-ci répondit:

        "Maintenant tous les génies sont morts..."

     

    L'Art et la danse

    Mikhaïl Fokine (1880-1942)


        Mikhaïl Fokine créa, tout au long de cette carrière ponctuée par deux guerres et une révolution, plus de 80 ballets dont beaucoup sont des chefs d'oeuvres toujours présents dans les répertoires des plus grandes compagnies.
        Mais sa contribution la plus importante à l'histoire du ballet reste d'avoir libéré la danse des conventions pour en faire un art révélateur d'une sensibilité nouvelle, et cet artiste, peintre, musicien, philosophe et intellectuel accompli que l'on pourrait décrire comme un homme de la Renaissance, apporta au ballet des changements comparables à ceux de Noverre, et ouvert la voie à tous les chorégraphes du XXème siècle.

     

    Les Sylphides     Mikhaïl Baryshnikov et Marianna Tcherkassy

     


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    Mathilde Kchessinskaïa    Talisman   (1909)

     

        Petite fille et fille de danseurs renommés (son père, danseur de caractère, porte le titre envié de "soliste du Tsar"), Mathilde Kchessinskaïa voit le jour le 1er Septembre 1872 à Ligovo, un faubourg de St. Petersbourg, dans un milieu prédestiné où comme sa soeur Julia et son frère Joseph elle suit tout naturellement la tradition familiale.
        Sur les traces de ses ainés, "Malia" qui grandit dans les coulisses des théâtres est acceptée en 1880 à l'âge de 8 ans à l'Ecole Impériale où elle sera pendant trois années consécutives l'élève de Lev Ivanov, puis après être passée tour à tour dans les classes d'Ekaterina Vazem et Christian Johansson fait ses débuts sur la scène du Mariinsky le 22 Avril 1890 dans un Pas de Deux de La Fille Mal Gardée avec Nicolas Legat comme partenaire.

         Ce gala, qui sanctionne la fin des études, est présidé comme à l'habitude par la famille impériale au grand complet, et lors du souper qui suit le spectacle, le tsar Alexandre III qui n'a pas été sans remarquer le talent de la jeune ballerine s'approche d'elle et lui glisse ces mots: "Soyez la gloire et la beauté de notre ballet!..."

          L'empereur ne fut cependant pas le seul à avoir été favorablement impressionné par la jolie Mathilde... car celle-ci vient d'éveiller ce soir là chez le tsarevich, le futur Nicolas II, un intérêt qui sera le début d'une longue histoire... 

     

    L'Art et la danse

     Le Tsar Nicolas II (1868-1918)

     

        "Petite, d'une vivacité extrême, les jambes trop musclées, les traits du visage réguliers et bien dessinés, nous avions tous entendu parler de la célébrissime étoile dont les pires ennemis ne niaient pas le talent et le charme exceptionnel"  (Nina Tikanova  La Jeune Fille en Bleu)
        C'est en ces termes que sera décrite de nombreuse années plus tard celle qui effectivement devint la maitresse du tsar Nicolas II et qui, malgré des jambes épaisses et un pied très peu cambré, captivait le public par son charme alliant virtuosité et talent dramatique, et fut la première danseuse russe à s'imposer face aux étoiles italiennes (et à reproduire leurs célèbres 32 fouettés...)

     

    L'Art et la danse

     

         Entrée au Ballet Impérial en 1890, elle y fit une ascension fulgurante, et à peine nommée prima ballerina en 1893 devint prima ballerina assoluta deux ans plus tard... Un titre que Marius Petipa venait spécialement de créer pour Pierina Legnani et que Mathilde Kchessinskaïa n'obtint, il faut le dire, que grâce à sa position privilégiée à la Cour, le maestro ayant toujours estimé que la ballerine italienne lui était bien supérieure.

        C'est pourquoi, l'autorité de Petipa au sein du Ballet Impérial n'étant discutée par personne, pas même le tsar, le chorégraphe réserva ses nouveaux ballets à Pierina Legnani et cantonna la favorite des Romanov dans la reprise de ses anciens chefs d'oeuvres. Mettant à profit sa virtuosité, il revit certes pour elle des variations qui lui permirent de laisser s'exprimer tout son art dans des rôles comme celui de Nikya (La Baydère) ou encore Aspicia (La Fille du Pharaon) qui devinrent alors particulièrement difficiles, mais ne permit comparativement à la ballerine russe qu'un très petit nombre de créations parmi lesquels Flore dans Le Réveil de Flore (1894) ou encore Colombine dans Harlequinade (1900).

     

    L'Art et la danse

    Mathilde Kchessinskaïa    Flore    Le Réveil de Flore (1894)

     

        S'il la respectait comme artiste, Petipa méprisait profondément Mathilde Kchessinskaïa en tant que personne, et alla même jusqu'à la qualifier dans son Journal de "petite garce"...
        Une opinion que partagea sans aucun doute le prince Serge Volkonsky, alors directeur des Théâtres Impériaux, lorsqu'il lui fut demandé en 1899 de remettre sa démission après qu'il eut refusé à "la petite K" comme l'appelaient affectueusement entre eux les Romanov, de remonter pour elle le ballet de Jules Perrot Catarina ou la fille du bandit (1846)...

        Bien que sa relation avec Nicolas II ait, par la force des choses, momentanément cessé lorsque ce dernier épousa en 1894 la princesse Alix, la célèbrissime étoile avait conservé intacte son influence à la Cour, en les personnes (abondance de biens ne nuit pas...) de deux Grands Ducs de la famille impériale, Sergueï Mikhaïlovich et son cousin Andreï Vladimirovich dont elle cumula, si l'on peut dire, les bonnes grâces...
        Les rumeurs et le parfum de scandale s'enflèrent encore lorsqu'en 1902 elle mit au monde un fils, Wladimir, dont (Jim Watson et Francis Crick n'étant pas encore nés pour révéler les mystères de l'ADN) personne ne sut jamais qui était le père.

        Le superbe hôtel particulier de style Art Nouveau qui s'élève au N°2 de la rue Kuibeysheva  et qui fut construit sur les plans de l'architecte de la Cour, Van Goguen, laisse encore imaginer aujourd'hui le train de vie de son ancienne propriétaire et l'éclat des réceptions et des diners qu'elle organisait, entourée d'une sorte de Cour personnelle où se nouèrent maintes intrigues...

     

    L'Art et la danse

    N°2 Rue Kuibeysheva   St. Petersbourg    L'un des salons.

     

        Le "mythe Kchessinskaïa" n'épargna pas non plus la scène, où l'étoile ornait ses costumes avec les bijoux de sa collection privée et arborait sous les feux de la rampe les cadeaux de ses richissimes amants, tandis que dans les coulisses l'attendaient patiemment sa chèvre Esmeralda et un serpent qui avaient paru respectivement avec elle dans La Esmeralda (1899) et La Bayadère (1900) et qu'elle avait adoptés.

        Si elle pouvait se montrer tout à fait charmante avec de jeunes collègues comme Tamara Karsavina, elle savait aussi être extrêmement désagréable à l'égard de ses rivales...
        Lorsqu'elle ne put assurer les représentations de La Bayadère pendant sa grossesse, elle insista pour apprendre elle même le rôle à Anna Pavlova qu'elle pensait voir échouer lamentablement... Mais, contrairement à ses attentes, le public fit un triomphe à la sylphide longiligne qui les enchanta dans le Royaume des Ombres... Au plus grand déplaisir du "professeur" qui ne manquait pas d'imagination pour assouvir sa jalousie chaque fois qu'un premier rôle lui échappait... Et lors d'une mémorable reprise de La Fille Mal Gardée ce fut Olga Preobrajenska qui fit cette fois là les frais de son dépit:
        Afin d'ajouter à l'ambiance paysanne du ballet, des poules vivantes apparaissaient dans quelques tableaux (soigneusement réglés l'on s'en doute...) et tandis que Preobrajenska se préparait à attaquer la variation du Pas du Ruban, Kchessinskaïa ouvrit subrepticement en coulisses la cage des volatiles qui envahirent la scène à la première note de musique... On imagine la stupeur générale, néanmoins Preobrajenska/Lise s'en tira avec les honneurs au milieu des plumes et fut saluée par un tonnerre d'applaudissements...

     

    L'Art et la danse

    Olga Preobrajenska dans le rôle de Lise    La Fille Mal Gardée

     

         Les vingt années de présence de Mathilde Kchessinskaïa au Ballet Impérial furent célébrés avec la pompe qui convenait à l'évènement et donnèrent lieu le 13 Février 1911 à une inoubliable soirée décrite par Georges Solovieff qui réunit lui même plusieurs invités dans sa loge au théâtre Mariinsky "pour le spectacle de ballet consacrant les vingt années sur scène de Mathilde Kchessinskaïa, ci-devant maitresse du Tsar assis ce soir là avec sa famille dans la loge voisine."

        "Le programme comportait un extrait de Don Quichotte, un autre de Paquita, et le second acte de Fiammetta où Kchessinskaïa dansait le rôle principal.
        Pendant le premier entr'acte la direction du théâtre lui remit le cadeau du Tsar: un aigle en diamants aux ailes déployées. Avec le bijou épinglé à son corsage elle dansa le Pas de deux avec Nicolas Legat.
        Au deuxième entr'acte elle reçut sur scène l'hommage d'une délégation d'artistes de tous les théâtres impériaux. Sur une table occupant la longueur de la scène on avait disposé d'innombrables cadeaux, et la masse des bouquets de fleurs formait un véritable jardin".

        La grande histoire allait cependant bientôt venir bouleverser la petite, et la révolution de 1917 sonner la fin de l'ère Kchessinskaïa, les bolchéviks voyant en elle le symbole de l'élite décadente.
        La danseuse fut forcée à s'exiler, son hôtel particulier réquisitionné, et c'est de son balcon que Lénine s'adressa à la foule des révolutionnaires.

     

    L'Art et la danse

    N°2 Rue Kuibeysheva    Saint Petersbourg

     

        Il y a quelques années une rumeur se répandit concernant un trésor qui aurait été caché à la hâte dans la cour par la propriétaire avant qu'elle ne quitte St. Petersbourg/Petrograd en révolution... néanmoins toutes les recherches effectuées sont restées vaines.
        Les lieux abritent aujourd'hui le Musée de l'Histoire Politique, mais une partie des bâtiments est en train de voir naitre le Musée Kchessinskaïa, réplique du glorieux passé, et l'on peut voir aujourd'hui dans la grande salle à manger de la rue Kuibeysheva une exposition émouvante des objets personnels, photos, souvenirs etc... qui ont accompagné la vie étonnante de l'ancienne occupante des lieux.

     

     

        Comme beaucoup de ses compatriotes, Mathilde Kchessinskaïa trouva refuge en France, sur la Riviéra tout d'abord, où elle finit par épouser en 1921 à Cannes le Grand Duc Andrei Vladimirovich et fut alors titrée par le chef de la maison impériale en exil, son beau frère Cyrille, Princesse Romanovsky-Krassinsky...
        Le couple s'installa ensuite à Paris où en 1929 l'ancienne étoile ouvrit son propre studio de danse et compta notamment parmi ses élèves, Boris Kniaseff, Yvette Chauviré, Alicia Markova, Tamara Toumanova, Margot Fonteyn et Zizi Jeanmaire.

        La vie qu'elle menait dans la capitale française était très éloignée des fastes de St. Petersbourg, mais n'avait altéré en rien son caractère, et la "princesse" se produisit sur scène pour la dernière fois à l'âge de 64 ans lors d'un gala de charité à Covent Garden avec le Royal Ballet.
        Avec l'aide de son mari elle retraça son destin hors du commun dans un ouvrage traduit en français en 1960 (Souvenirs de la Kchessinskaïa - Plon), dans lequel elle évoque non seulement sa carrière et le milieu de la danse, mais aussi ces moments tragiques où son monde s'est écroulé, emportant ceux qu'elle aimait, Nicolas II bien sûr, mais également Sergueï Mikhaïlovich assassiné lui aussi...
        Toutefois les revenus de ces travaux littéraires ne furent pas suffisants pour lui épargner quelques difficultés financières au cours de ses dernières années, et la Princesse Romanovsky s'éteignit loin des ors des palais à Paris le 6 Décembre 1971 (Huit mois avant son 100ème anniversaire...) et repose avec les siens au cimetière russe de Sainte Geneviève des Bois (Essonne). 

     

    L'Art et la danse

     


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    Tamara Karsavina (1885- 1978)

     

     

        Tamara Platonova Karsavina naquit à St. Petersbourg le 10 Mars 1885 au sein d'une famille heureuse bien qu'hélas trop souvent désargentée... Son père, Platon Konstantinovich Karsavin était premier danseur aux Théâtres Impériaux, une fonction aussi prestigieuse que mal payée, mais cette existence parois difficile n'empêcha pas sa mère, issue de la noblesse, de transmettre à ses deux enfants l'excellente éducation qu'elle avait elle même reçue.
        Tapis de neige, forêts de bouleaux, fourrures pâles et fleuves gelés voient grandir cette petite fille qui attend son fabuleux destin dans le bonheur tranquille d'une modeste maison de St. Petersbourg, puis dans le grand parc mélancolique d'un vieux château. A six ans Tamara lit déjà Pouchkine et en déclame des passages entiers à son entourage, cependant les histoires qui la font le plus rêver sont celles que lui raconte son père lorsqu'il évoque pour elle le monde féérique de la danse... Ce dernier est néanmoins farouchement opposé à la voir se diriger vers cette vie de théâtre et ses intrigues, mais très vite Tamara n'aura bientôt plus qu'une envie: danser elle aussi.

     

    L'Art et la danse

    Le Théatre Mariinsky   Saint Pétersbourg

     

         Soutenue dans ce choix par sa mère, elle arrivera à ses fins et c'est une amie de la famille, Madame Joukova, que Tamara et son frère appellent "Tante Vera", qui lui donne en cachette ses premières leçons, dont la première ne se révéla pas, si l'on en croit le récit de ses Mémoires, à la hauteur des espérances de l'aspirante ballerine:

        " Je m'étais imaginé que je saurais tout de suite danser et je me voyais faisant de grands bonds et des pirouettes comme celles que j'avais vues dans le ballet. Dans quel état d'excitation j'étais en me rendant à ma première leçon et quelles merveilles je comptais exécuter sur le champ!.. Quand tante Véra dit: Maintenant tourne... en un clin d'oeil je perdis l'équilibre et tombai, je me sentis ridicule et fus très vexée..."

        Rallié à sa cause, c'est son père qui se fait ensuite son professeur et sera pour elle un maitre sévère d'une intransigeance extrême, lui inculquant les bases de cette technique irréprochable qui va la conduire jusqu'au plus haut niveau.
        Chaque soir, lorsqu'il rentre des leçons qu'il donne en ville, Platon Karsavin fait travailler son élève dont l'air favori pour accompagner l'exercice des grands battements est La Marseillaise:
        " Mon père jouait des airs variés pour accompagner mes exercices, fragments de ballets, fragments d'opéras dont à l'occasion il chantait les paroles. Il préférait à tout une polka vive, mais moi je lui réclamais toujours La Marseillaise: Le grand battement me paraissait cent fois plus facile quand j'étais entrainée par ce rythme héroïque". 

        Stimulée par des observations sans pitié du genre "Ne tiens pas tes bras comme des candélabres" ou encore "Tes genoux plient comme ceux d'un vieux cheval", Tamara passe à 9 ans avec succès l'examen d'entrée à l'Ecole du Ballet Impérial, où externe tout d'abord et pensionnaire ensuite elle s'adapte sans trop de difficultés à la discipline rigoureuse de l'institution:
        "Une fois pensionnaire s'ouvrait devant vous la perspective de douze années d'une vie austèrement monacale. Vous passiez de classe en classe, de la robe brune à la robe rose, de la robe rose à la robe blanche. Une fois "blanche" vous jouissiez de la considération des "brunes"... Non seulement les élèves apprenaient à danser divinement, mais on leur enseignait encore, outre la géographie, l'histoire et les mathématiques, le pourquoi de l'art chorégraphique et l'intention subtilement cachée de chaque pas". (James Barrie)
        Son seul chagrin: Elle n'est jamais choisie chaque fois que le Mariinsky fait appel à des élèves de l'Ecole pour figurer dans les ballets ou les opéras... Car, à son insu, son père a donné des ordres dans ce sens afin de lui épargner la fatigue des longues soirées, néanmoins il se laissera une nouvelle fois attendrir par sa déception, et les plus grands bonheurs de Tamara seront désormais ses apparitions sur scène, même dans les rôles les plus dénués d'importance:
        "Peu m'importait d'avoir un rôle insignifiant pourvu que je fasse partie du monde féerique du théâtre". 

        Au nombre de ses professeurs figurent Enrico Cecchetti, Christian Johansson, et Pavel Gerdt (qui est aussi son parrain) et en 1900, alors qu'elle n'est encore qu'élève, sa technique exemplaire la fait choisir pour interpréter le rôle de Cupidon à l'Acte III lors de la reprise de Don Quichotte.

     

    Eugenia Obrazstova  Variation de Cupidon   Don Quichotte Acte III

     


         Son talent exceptionnel lui vaut, dès la fin de ses études, d'être engagée directement comme coryphée au Mariinsky:
        "Je lus avec une grande satisfaction, bien que je le sache déjà, que j'étais reçue dans la troupe comme coryphée avec un salaire de 720 roubles par an ce qui me semblait énorme pour la première année, comparé aux 600 roubles des débutants. A la maison mes 60 roubles par mois étaient un supplément appréciable au budget et je remettais directement l'argent à ma mère: celle-ci me donnait chaque matin de quoi payer mes trajets ce qui représentait mon seul argent de poche. En conséquence je ne pouvais jamais rien acheter, bien que j'aimais regarder les vitrines et qu'il m'arrivait parfois d'avoir envie de quelque chose... Mais sans jamais aucune amertume ni regrets... Je vivais à cette époque dans un mépris total de l'argent, dans une bienheureuse pauvreté."

         En 1905 une magistrale interprétation de Giselle lui acquiert le titre de "prima ballerina" et jusqu'en 1918 elle va alors interpréter tous les premiers rôles des oeuvres de Marius Petipa, Le Lac des Cygnes, Casse Noisette, La Bayadère, Paquita, Raymonda, La Belle au Bois Dormant, Don Quichotte... ainsi que le répertoire classique, Giselle, La Fille Mal Gardée etc... et le public enthousiaste la hisse au rang de véritable idole.

         Ses dons remarquables n'avaient évidemment pas échappé à l'oeil exercé de l'imprésario de génie qu'était Serge Diaghilev, et Tamara Karsavina fit partie de la première saison parisienne des Ballets Russes en 1909, devenant pendant les années qui suivirent l'interprète idéale des ballets de Mikhaïl Fokine qui sut la mettre admirablement en valeur dans Petrouchka, L'Oiseau de Feu ou Le Spectre de la Rose avec pour partenaire habituel Vaslav Nijinski:
        Une collaboration qui ne fut pas toujours très facile à en croire le compte rendu que fit Tamara de laborieuses répétitions de Giselle ...
        "Sur la scène russe, Giselle était une sorte de ballet sacré dont on ne pouvait changer un seul pas. Je savais le rôle tel que me l'avait enseigné Madame Sokolova, et j'en aimais les moindres détails; je fus donc tristement stupéfaite quand je m'aperçus que je dansais, mimais, délirais et mourais le coeur brisé, sans provoquer la moindre émotion de la part de Nijinski. Il restait là pensif à se ronger les ongles...
        - C'est à vous maintenant d'avancer vers moi, lui soufflais-je...
        - Je sais ce que j'ai à faire, me répondit-il bougon.
    Après de vains efforts pour répéter le dialogue toute seule je me mis à pleurer, Nijinski boudait et ne se laissa pas attendrir. Diaghilev m'entraina dans les coulisses, m'offrit un mouchoir et me conseilla de me montrer indulgente".


    L'Art et la danse

    Tamara Karsavina et Vaslav Nijinski dans Le Spectre de la Rose

     

         Tamara Karsavina  partageait désormais son temps entre le Mariinsky et la Compagnie de Diaghilev, mais elle demeura cependant en Russie pendant toute la durée de la Première Guerre Mondiale, et son retour de Paris fut l'occasion d'une mémorable soirée organisée en son honneur le 26 Mars 1914 par tout ce que Saint Petersbourg comptait de poètes, écrivains et artistes, au cabaret The Wandering Dog (Le Chien Errant), un club bohême comme le laisse supposer son nom...
        Cette fête, que l'ampleur des préparatifs alla même jusqu'à devoir faire repousser, fut la consécration suprême du succès de celle que son public appellait maintenant La Karsavina et qui se vit offrir un petit recueil imprimé sur du papier lilas, contenant des oeuvres autographiées, portraits, poèmes, que les plus célèbres artistes de l'époque réalisèrent à son intention (Cet hommage, "Un bouquet pour Tamara Karsavina", représente à l'heure actuelle un monument unique de cette période culturelle russe qui fut nommée "l'Age d'Argent").

     

    L'Art et la danse

    Tamara Karsavina par Valentin Serov

     


        Encensée par les spectateurs, et chérie par les poètes, Karsavina a en effet inspiré par sa beauté légendaire nombre d'artistes, qu'ils l'aient prise pour modèle (Bakst, Cocteau, Sorin...) ou lui aient écrit des poèmes ou dessiné des costumes (Bakst, Picasso, Derain, Matisse...)

     

    L'Art et la danse

    Costume de l'Oiseau de Feu par Léon Bakst

     

        Le secret du charme de Tamara Karsavina résidait dans ce don qui n'appartenait qu'à elle de transformer la danse en poésie, et transcendant une technique parfaite, sa danse était étrangère à tous ces effets de prouesses qui cachent bien souvent le vide des sentiments profonds par des démonstrations de brillantes techniques:
        "Madame Karsvina a su préserver la pudeur suprême qui est de faire facilement les choses difficiles. Sa danse est un épanchement de l'âme, non seulement elle visualise, si l'on peut dire, la musique, mais elle donne forme, mouvement et couleur aux images insaisissables que cette musique fait naître dans l'esprit et dans le coeur" écrivit un critique.

     

    L'Art et la danse

          En 1915 Tamara Karsavina épouse le diplomate britannique Henry James Bruce (1880-1951), leur fille Nikita voit le jour l'année suivante et en 1918 la famille se fixe définitivement à Londres. Tamara y reprend alors sa collaboration avec Diaghilev interrompue pendant la guerre et interprète maintenant les rôles principaux des ballets de Massine: Le Tricorne, Le Chant du Rossignol ou Pulcinella. Après le décès de Diaghilev en 1929, elle danse encore quelques temps pour le Ballet Rambert, puis mettant un terme à sa carrière de danseuse en 1931, se consacre à partir de ce moment là à l'enseignement de la danse et à l'écriture.

        Elle a déjà rédigé ses Mémoires en 1930 dans un livre intitulé: Theatre Street: The Reminiscences of Tamara Karsavina. Cette "rue du Théâtre" qui borde l'Ecole Impériale de Ballet à Saint Petersbourg (Aujourd'hui l'Ecole Vaganova), la ballerine en garda toute sa vie un souvenir ébloui: "La Rue du Théâtre restera toujours pour moi un chef d'oeuvre architectural" écrit-elle dans son ouvrage où elle décrit son enfance et sa carrière de danseuse avec sans doute cette même poésie, cette même simplicité et ce même charme qui l'ont faite aimer de tous ceux qui la connurent. 
        (Tamara Karsavina rédigea également de nombreux articles pour le magazine Dancing Times, ainsi qu'un ouvrage concernant la technique classique: Classical Ballet- The Flow of Movement.
          Ses Mémoires ont été publiées en Français sous le titre: Ma Vie - L'Etoile des Ballets Russes raconte)

     

    L'Art et la danse

        L'imposant ensemble de style néo-classique de "Theatre Street" aujourd'hui rue Rossi.
        Curieusement, lorsque Tamara Karsavina s'établit à Londres elle choisit comme cadre de vie les majestueuses "Terraces" de John Nash bordant Regent's Park dont l'architecture n'est pas sans rappeler celle de la "rue du Théâtre"...

     

    L'Art et la danse

    Cumberland Terrace   Londres

     

         La ballerine russe joua pendant de longues années un rôle majeur dans le développement du ballet en Angleterre où elle participa à la naissance du Royal Ballet et de la Camargo Society, et fut l'un des membres fondateurs de la Royal Academy of Dance (1920) qui est actuellement la plus importante organisation d'enseignement de la danse au niveau international, et pour laquelle elle aménagea la formation des professeurs.

        Excellente pédagogue elle se consacra personnellement à l'enseignement jusqu'en 1953 et compta parmi ses élèves de futurs très grands noms: Alicia Markova, qui fut la première danseuse britannique à recevoir le titre de "prima ballerina", ou encore Margot Fonteyn à qui elle fit répéter le rôle de l'Oiseau de Feu lorsque le Sadler's Wells recréa le ballet.

     

    L'Art et la danse

    Tamara Karsavina et Margot Fonteyn (1960)

     


        Elle fera également travailler entre autres le couple Fonteyn/Noureev lors de la reprise du Spectre de la Rose et conseilla Frederick Ashton lorsqu'il crée sa propre version de La Fille Mal Gardée, lui transmettant la chorégraphie originale du Pas du Ruban.

        Tamara Karsvina avait conservé, parait-il, jusqu'à un âge avancé cette présence extraordinaire et ce charme plein de poésie qui pouvait plonger, dans un silence admiratif une pièce remplie de monde dès qu'elle y paraissait... 
         Car la première ballerine moderne, qui se glissa de toute son âme dans chacun des rôles qu'elle interpréta, ajoutait à son immense talent des qualités humaines qui la firent universellement apprécier jusque dans le monde ultra compétitif du ballet. La seule à entretenir avec elle une rivalité quelque peu mesquine fut Anna Pavlova, et bien plus que son embarras lorsqu'elle évoquait cette représentation de Giselle où la bretelle de son costume en tombant avait découvert sa poitrine, Tamara se souvenait encore avec tristesse, bien des années plus tard, des commentaires blessants de sa congénère qui l'avaient faite fondre en larmes.


         Lorsque la danseuse légendaire s'éteignit à Beaconsfield, dans la grande banlieue de Londres, le 26 Mai 1978 à l'âge de 93 ans, Olga Spessivtseva, résuma avec chaleur par ce vibrant hommage le sentiment unanime de tous ceux qui eurent un jour la chance d'approcher cette grande dame:

        "Of all the women the best dancer and of all the dancers the best woman"

        "De toutes les femmes la meilleure danseuse et de toutes les danseuses la meilleure des femmes."

                                Un challenge difficile à relever pour la postérité...

     

    L'Art et la danse

    Tamara Karsavina repose à Londres au cimetière de Hampstead 

    Sur sa tombe est gravée cette phrase:
    "Whosoever believeth in me shall never die" 

    (Celui qui croit en moi ne meurt jamais)

     

          Tamara Karsavina parle de son rôle dans L'Oiseau de Feu

     



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