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    L'Art et la danse

     

         Dernier des prestigieux danseurs formés par Diaghilev, c'est presque par accident que Serge Lifar, fils d'un fonctionnaire russe, né à Kiev le 2 Avril 1905, découvrit sa voie un certain jour de 1920 alors que, se plaisant à parcourir au hasard les rues de la ville dans le chaos de la révolution bolchévique, ses pas d'adolescent le conduisirent jusqu'à l'école de Bronislava Nijinska où il resta médusé à la vue des danseurs à la barre:
        "J'étais sorti d'un monde chaotique" écrira-t-il en 1965 dans Ma Vie, "et j'avais trouvé l'ordre et l'harmonie".

        A 15 ans il a passé depuis longtemps l'âge idéal pour commencer à étudier la danse... et il lui faudra vaincre les nombreuses réticences de Nijinska avant qu'elle ne consente à l'accepter parmi ses élèves...
       Pourtant il ne reculera devant rien, et grâce à son obstination acquiert très vite les bases nécessaires à l'accomplissement de son rêve.

        Le destin intervient une seconde fois en sa faveur lorsque, deux ans plus tard, Diaghilev toujours à la recherche de danseurs masculins pour ses Ballets Russes, demande à Nijinska de lui envoyer ses cinq meilleurs élèves... 
        Serge Lifar n'est pas sur la liste car son professeur estime qu'il n'est pas encore prêt... Cependant, l'un de ses camarades ayant fait faux bond à la dernière minute, c'est lui qui prend sa place et rejoint la troupe à Paris en 1923. 
        D'une grande beauté physique, doté d'une présence rayonnante et d'un ego démesuré, le nouveau venu plein d'ambition fait alors tout ce qu'il peut pour se faire remarquer de Diaghilev... allant même jusqu'à menacer de se faire moine... Et le directeur des Ballets Russes, qui n'est pas resté insensible à son charme, après l'avoir envoyé parfaire sa formation auprès de Nicolas Legat, Pierre Vladimirov et Cecchetti (et lui avoir fait rectifier les dents et refaire le nez pour accentuer son type asiatique...), le nomme soliste en 1924 et premier danseur l'année suivante, promotion qui fut reportée d'un an après que Lifar ait refusé une invitation au petit déjeuner de Diaghilev...
        Dans l'ouvrage qu'il consacre au célèbre imprésario Richard Buckle comment ainsi l'anecdote:
        "On peut considérer avec le recul que ce fut une chance... Car, si Diaghilev avait fait de Lifar une étoile un an plus tôt, il n'aurait peut-être jamais engagé Anton Dolin".


    L'Art et la danse

    Serge Lifar dans Zéphir et Flore

     

        Serge Lifar participe alors aux créations des ballets de Nijinska et de Massine, Le Train Bleu (1924) ou Zéphyre et Flore (1925), mais ce sera surtout Balanchine qui transformera le jeune homme de Kiev en dieu de la scène, en lui créant des rôles comme celui d'Apollon Musagète (1928) et Le Fils Prodigue (1929), qui lui ouvriront les horizons du style néo-classique.

     

        Lorsque Serge Diaghilev décède en 1929, et que disparaissent les Ballets Russes, la carrière de Lifar prend alors un tournant décisif qui le voit accéder en quelques années aux plus hautes fonctions de l'Opéra de Paris, où, engagé d'abord comme interprète, il devient étoile, maitre de ballet et chorégraphe, et enfin directeur en 1933. 

        La prestigieuse institution française est tombée à l'époque à son plus bas niveau et a grand besoin de réformes, et par son prestige et son enthousiasme irrésistible, Serge Lifar va faire revivre la compagnie moribonde et la rétablir parmi les meilleures. Il écrira lui-même dans sa biographie que lorsqu'il accède au poste de directeur,
        "Il n'y avait pas de troupe, pas de public, et pas de tradition vivante digne de ce nom".

        A une époque où le ballet, relégué au rang de divertissement pour vieil abonné, sert encore d'accompagnement à l'opéra, cet ancien usage sera enfin aboli avec l'instauration d'une soirée hebdomadaire essentiellement consacrée à la danse, les Mercredi du Ballet, élargis plus tard en 1940 en un mois complet.
        Quand aux spectateurs habitués à tenir salon pendant les spectacles, ils seront dorénavant plongés dans l'obscurité pendant la représentation et obligés de se concentrer sur les évènements de la scène et non plus ceux de la salle dont l'accès sera, dans le même ordre d'idées, interdit dès les premières mesures de l'orchestre, afin que cessent les interminables allées et venues.
        Les danseuses dont le laisser aller était évident voient, elles, s'ouvrir la chasse aux collants percés, aux élastiques qui remplacent sur les chaussons les rubans de satin, et le nouveau directeur les oblige à danser sur les pointes (?!!..), auxquelles elles avaient négligemment pris l'habitude de substituer de confortables demi-pointes... Dans un autre domaine, les danseurs masculins seront priés de se raser... et un véritable maquillage professionnel fait son apparition...
        Parmi ce train de réformes méritant d'être signalées, l'une d'elle et non des moindres, ordonnera la fermeture du Foyer de la Danse  et mettra enfin un point final à la réputation de "bordel chic" que s'était acquise au cours des années le Palais Garnier.

        Après avoir rétabli cet ordre primordial, Serge Lifar s'attaqua à la partie la plus importante de sa tâche: former des interprètes à la technique sans faille... Considéré lui même comme le meilleur danseur européen de sa génération, il institua une classe d'adage où il enseignait en personne, et bien qu'ancien élève de Cecchetti remplaça la technique italienne par celle de l'école Vaganova, faisant venir à Paris les grands professeurs russes, Preobrajenska et Kschessinskaïa.

     

     

         Il formera ainsi des étoiles comme Darsonval, Schwartz ou Chauviré, capables d'exécuter les oeuvres du répertoire comme les ballets les plus modernes... les siens en particulier...
         Car s'il remonta les ballets classiques, Lifar mit en scène à l'Opéra plus de 50 de ses créations, mettant en scène sa théorie de la chorégraphie selon laquelle la danse doit créer elle même son propre rythme et ne pas se faire l'esclave de la musique. Un concept qu'il démontre dans Icare (1935), simplement accompagné par des percussions qui ne furent ajoutées qu'une fois la chorégraphie terminée. Et s'il utilisa des musiques plus conventionnelles dans ses ballets suivants il ne cessa d'exiger des compositeurs que les rythmes obéissent à la danse.

     

    L'Art et la danse

    Serge Lifar dans Icare

     

        Tout en conservant une structure classique la plupart de ses créations seront considérées comme modernes, et leurs thèmes tirés de la mythologie et des légendes anciennes, ou encore de la Bible, Prométhée (1929), Bacchus et Ariane (1931), Icare (1935) etc..., attirèrent à la danse un public sérieux d'un nouveau genre. Avec la collaboration de ses amis, Cocteau (Phèdre), Derain, Bakst ou encore Picasso (Icare), Lifar élabora des ballets qui, considérés à l'heure actuelle comme les purs produits d'une époque, ont peut-être en cela mal vieilli, ce qui pourrait expliquer pourquoi seul un très petit nombre d'entre eux (Les Mirages, Suite en blanc...) est encore représenté aujourd'hui.

     

          Suite en Blanc   Musique d'Edouard Lalo (1823-1892)    Final

     

        Cependant la raison la plus évidente de cette disparition, et sans doute la plus probable, tient au fait qu'il s'agissait en majorité de ballets trop personnels... dans lesquels le chorégraphe s'était attribué la plupart du temps le premier rôle, incapable de résister à ce penchant narcissique notoirement connu qui le fit étaler son ego sans aucuns scrupules en d'innombrables occasions...

        En témoigne le véritable scandale qu'il déclancha un soir à Londres, jaloux du triomphe qu'avait obtenu sa partenaire Alicia Markova, ou encore l'importance qu'il se donna lorsqu'ils dansèrent ensemble Giselle en Amérique, inspirant ces lignes à un critique:
        "Son interprétation de Giselle justifierait que l'on change le titre du ballet en Albrecht".

        Gore Vidal rapporte cette conversation qu'il eut à une certaine occasion avec Antony Tudor: 
       - "J'ai toujours voulu voir Serge Lifar. C'est fait... et tout est vrai..." me dit Tudor
       -"Qu'est ce qui est vrai" demandais-je?    Tudor répondit:
       -"Il est aussi insupportable, non odieux, que je l'ai entendu dire..." 


    L'Art et la danse

    Tamara Toumanova et Serge Lifar dans Le Lac des Cygnes

      

         Quoi qu'il en fut Lifar est célébré, voire adulé, par les amateurs de danse de son époque qui le décrivent comme
        "Une oeuvre d'art, un chef d'oeuvre de la nature" ou encore
        "Un félin, un corps à la Donatello, avec des cuisses longues, le genou pur, la cheville mince et sèche, le thorax bombé, vaste et profond, où il retient en sautant un souffle inépuisable".
        Car ce personnage au caractère versatile, voire ombrageux, égocentrique et mégalomane, est extrêmement séduisant et doué d'un charisme indéniable.
         Plus qu'un danseur étoile, Serge Lifar était une véritable célébrité qui fréquentait le Tout Paris:

        "Artiste sur la scène, comédien dans la rue" disait-il de lui-même...

        Son ego exige qu'il soit continuellement en représentation, et l'ami de Paul Valery, Stravinsky ou Arthur Honegger deviendra une figure mondaine capable, en 1958, de provoquer en duel le marquis de Cuevas.

        La querelle a pour objet la reprise du ballet Suite en Blanc, dont Lifar lui avait par lettre recommandée, interdit la représentation... Au cours de la discussion un peu vive, le marquis soufflette Lifar qui demande aussitôt réparation sur le pré... Cuevas est alors agé de 73 ans, Lifar de 54, et il laisse à son adversaire en raison de son age, le choix des armes: ce sera l'épée.
        La date de la rencontre est fixée au 30 Mars, et bretteurs, directeur de combat, témoins et médecins, entourés d'une meute de journalistes, se retrouvent en Normandie à Blaru. Au bout de trois reprises, Lifar est touché, ou plutôt se laisse toucher à l'avant bras, et les béligérants tombent dans les bras l'un de l'autre à l'issue de ce duel d'opérette...

     

    (Le dernier duel eut lieu en France en 1967, opposant Gaston Deferre à un autre parlementaire, Roger Ribière, qu'il avait traité d'"abruti" dans l'hémicycle)

     

        Quelques dix années avant cet évènement très médiatique, la carrière de Serge Lifar avait connu une ecclipse avec, à la Libération, son renvoi de l'Opéra de Paris pour ses activités sous l'Occupation qui le firent accuser (comme son amie Coco Chanel) de collaboration avec l'ennemi, et interdire de scène par le Comité National d'Epuration.
        "Lifar au plus haut de son zénith pendant les années noires de l'Occupation a été ébloui par son propre soleil et a bu le poison des louanges et des privilèges offerts par de mauvais prophètes" peut-on lire à son sujet,
        "Citoyen défaillant et créateur de génie", ainsi le stigmatisera Jean Cocteau.

        Pendant ces années d'"exil" Lifar forme avec quelques danseurs qui lui sont restés fidèles le Nouveau Ballet de Monte Carlo, pour lequel il crée  Aubade (1944), La Péri, ou encore Une Nuit sur le Mont Chauve (1946), et développe son esthétique dite néo-classique où il ajoute deux positions aux cinq existantes et deux arabesques aux quatre préalables. (La 6ème et la 7ème position permettent à la danseuse de plier sur les pointes sans ouvrir les genoux, prolongeant le mouvement et le décalant en déplaçant l'axe du corps).

     

    L'Art et la danse

    Zizi Jeanmaire dans Aubade (1944) 

     

         Lifar ne reparut sur la scène de l'Opéra de Paris qu'en 1949, bien qu'il ait retrouvé en 1947 ses fonctions de premier chorégraphe qu'il occupera jusqu'en 1958, créant entre autres Les Mirages (1947, inspiré de la Nuit de Décembre de Musset), Le Chevalier Errant (1950), Phèdre (1950), Blanche Neige (1951), Roméo et Juliette (1955) ou encore La Dame de Pique (1954) dont il a offert la Première à la ville de Lausanne après y avoir fondé l'Académie de Danse.
     

    L'Art et la danse

                                Serge Lifar et Nina Vyroubova
                  Inauguration de l'Académie de Danse de Lausanne (1954)


      
        Serge Lifar ne mettra fin à sa carrière de danseur qu'à l'age de 50 ans, après avoir interprété une dernière fois le rôle d'Albrecht avec Yvette Chauviré comme partenaire, et lorsqu'il quitte définitivement l'Opéra de Paris deux ans plus tard, il poursuit son activité chorégraphique jusqu'en 1969 avec le Netherlands Ballet, le London Festival Ballet, ou encore les Grands Ballets du marquis de Cuevas.

     

        Chorégraphe, théoricien, auteur prolifique (il a écrit 25 livres dans lesquels il relate sa carrière et ses théories de chorégraphie expérimentale) ou encore conférencier (il introduisit la danse à la Sorbonne en 1947 avec la création de l'Institut Chorégraphique de Paris, renommé en 1957 l'Université de la Danse), Serge Lifar a promu et a contribué à l'épanouissement, à la diffusion et à la modernisation de l'art chorégraphique dans le monde entier.

        Décédé le 15 Décembre 1986 à Lausanne où il passa les dernières années de sa vie dans sa suite du Beau Rivage Palace, avec vue sur le Léman, le danseur et chorégraphe russe repose aujourd'hui à Paris au cimetière de Sainte Geneviève des Bois.
        Si l'homme a pu connaitre quelques défaillances, celles-ci ne doivent pas jeter le discrédit sur le rôle important qu'il a en même temps joué dans l'histoire du ballet ainsi que celle de l'Opéra de Paris; et encensé par les uns ou vilipendé par les autres, l'artiste mérite amplement la place qu'il s'est acquise au firmament de la danse.

     

     


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    L'Art et la danse

    Florence  par Jean-Baptiste Corot (1796-1875)

     

        La saga des "dieux de la danse" débute à Florence où Thomas- MarieHippolythe Vestris et Violante- Béatrix de Dominique Bruscagli élèvent une famille de huit enfants dont ils consacrent majoritairement l'éducation à la musique et à la danse, et lorsqu'ils jugent celle-ci suffisante entament avec eux un véritable vagabondage à travers l'Italie tout d'abord, puis vers l'Europe ensuite, se séparant ou se regroupant au gré de leurs engagements respectifs ou des riches soutiens qu'exploitent en séductrices expertes les membres féminins de la famille.

     

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    Térésa Vestris par Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842)

     

         C'est Térésa (1726-1808) qui la première arrive en France en 1746, après avoir démontré ses divers talents (dont accessoirement celui de danseuse...) à Palerme, puis Vienne où elle devint la maîtresses du prince Eszterahazy, et provoquant la jalousie de l'impératrice Marie-Thérèse fut ensuite envoyée à Dresde. Engagée à Paris à l'Académie Royale de Musique, en courtisane accomplie elle prépare alors le terrain pour ses frères, et grâce à ses "relations" influentes en peu de temps Gaétano (1729-1808) et Angiolo (1730-1809) l'y rejoindront en 1848.

        Les deux garçons deviennent les élèves de Louis Dupré (1690-1774), Gaétano alors âgé de 19 ans est le type parfait du florentin blond et charmant, et bien qu'étant "jarreté", une imperfection qui se caractérise par des hanches étroites et des cuisses trop rapprochées, il réussit à force de travail à surmonter ce handicap et après avoir dansé quelques temps dans les ensembles il est nommé soliste en 1751 (Angiolo le sera en 1753).
        Les élèves de l'Académie Royale de Musique sont à l'époque (et le resteront jusqu'en 1830) classés, d'après leur physique, en trois genres dont ils ne peuvent sortir sauf autorisation du directeur:
        -La danse noble qui exige une haute stature bien proportionnée, et surtout des traits empreints de distinction et de majesté,
        -La danse de demi-caractère qui demande, elle, une taille moyenne, une silhouette svelte et gracieuse et un visage agréable,
       -La danse comique qui requiert un aspect plus trappu et une physionomie enjouée.

        De Gaëtan Vestris, Noverre (1727-1810) disait qu'il représentait "le modèle le plus parfait du genre noble" dont les pas lents, les amples mouvements de bras et les poses élégantes mettaient parfaitement en valeur son talent et ses qualités physiques qui l'imposèrent bientôt comme le plus grand danseur de son temps, et firent de lui le représentant sans égal de tous les dieux de l'Olympe et tous les héros grecs qui figuraient à l'époque dans le répertoire de la scène lyrique française.

        "Vestris hérita du beau talent de Dupré et de son sobriquet: on le proclama le dieu de la danse. Il égala son maitre en perfection et le dépassa en variété et en goût"  (J.B. Noverre. Lettres sur la danse).

        Recherché comme modèle de prestance et de grâce masculine, il devient bientôt le maitre à danser de Louis XVI, et règne à la Cour où chacun s'évertue à imiter ses toilettes et ses coiffures élégantes; cependant son aplomb frisant l'impudence, ses airs prétentieux et hautains et son épouvantable accent italien font en même temps de lui la cible de toutes les plaisanteries, et l'on se gausse de ses fanfaronnades dont certaines sont demeurées célèbres...
        Devant la beauté du duc de Devonshire il s'était exclamé:
    "Si je n'étais pas Vestris, je voudrait être le duc de Devonshire!",
        et après les victoires de Bonaparte en Italie il s'écria, fou d'enthousiasme:
    "Cet homme mérite une récompense extraordinaire: Il me verra danser!"
       Quoi de plus normal lorsque l'on sait qu'il n'y avait d'après lui que trois grands hommes: Voltaire, lui-même et le roi de Prusse...

     

    L'Art et la danse

     Gaëtan Vestris  par Thomas Gainsborough (1727-1788)

      

         Très imbu de sa personne, totalement inconscient de son ridicule, et tyrannique à l'extrême, Gaëtan Vestris éprouva, de par son caractère exécrable, de nombreuses difficultés avec son entourage, et quelques mémorables altercations avec ses partenaires eurent des fins mouvementées....
        Il gifla Mademoiselle Heinel (1753-1808) sa grande rivale dans le domaine de la virtuosité (qui lui pardonna sûrement l'incident puisqu'elle l'épousa lorsqu'il prit sa retraite de l'Opéra), et traita une certaine fois Mademoiselle Dorival de "rognole"... Cette dernière ayant porté plainte sans succès, Vestris obtint contre elle une lettre d'incarcération, et elle fut emprisonnée quelques heures, le temps que l'on demande à l'irascible danseur d'aller, en s'excusant, la rechercher afin de la ramener à son public... Hué par les spectateurs à la suite de cet incident il n'en fut pas le moins du monde affecté, car quoi qu'il advint il reprenait toujours son ascendant sur le public par son talent prodigieux:
        "l'impudence de ce danseur l'a soutenu et ne l'a pas empêché de danser comme un dieu" écrivit un témoin. 

        A la suite d'un différend avec le maitre de ballet Jean-Barthélémy Lany (1718-1786), qui se solda par un duel, Vestris fut finalement lui-même emprisonné puis renvoyé cette fois de l'Académie de Musique. Il s'exila alors un temps à Berlin et à Turin en 1754-55, puis réintégré  à Paris où son public le réclamait y poursuivit sa carrière triomphale.
        A partir de 1761 il se rend régulièrement à Stuttgart et à Londres où il sera l'un des pionniers de l'ère nouvelle initiée par la grande réforme de Noverre (boudée à Paris) et jouera un rôle important en faisant découvrir le ballet d'action tout en conservant les caractères de la danse noble.
        Gaëtan Vestris fut également le premier à profiter de l'allègement des costumes et peut-être encore le premier à avoir dansé à visage découvert, selon certaines sources (d'autres attribuent en effet cet événement à Gardel qui aurait abandonné le masque un certain soir pour prouver au public qu'il n'était pas Vestris qui était annoncé au programme ce jour là).

     

    L'Art et la danse

    Gaëtan Vestris dans Jason et Médée de Noverre

     

        Exclu une nouvelle fois de l'Opéra à la suite d'un énième incident, le danseur y fut réintégré comme maitre de ballet et occupa le poste jusqu'en 1776, cédant la place à Noverre; et lorsque en 1780, l'Administration redoutant ses mouvements d'humeur hésite à le mettre à la retraite après 30 années de présence à l'Académie de Musique, c'est finalement son mariage avec Anne Heinel qui réglera la question et les deux artistes feront ensemble leurs adieux à la scène le 12 Mai 1782.

     

        Un pareil Apollon ne manqua pas d'être aimé des femmes et triompha sur les coeurs comme sur les planches, multipliant les conquètes dont la plus célèbre, sinon la plus importante dans l'histoire de la famille Vestris, fut la danseuse Mademoiselle Allard (1741-1802).

        Car un jour qu'il inspectait l'école de danse (il avait été nommé directeur des Ecoles de danse) les yeux de Gaëtan Vestris se posèrent sur un garçon de 9 ans exceptionnellement doué, et il s'enquit auprès du professeur de son identité:
        -"C'est le petit Allard" répondit celui-ci
        -"Un fils de... Mademoiselle Allard?"
        -"Précisément... de Mademoiselle Allard..."
        -"Mais mon Dieu! Alors ce doit être mon fils!.... Sais tu mon fils que tu ressembles à ton père?" s'écria-t-il en se tournant vers l'enfant...

        A compter de ce jour, Vestris éleva chez lui le petit Auguste, et le fit lui même travailler de façon telle qu'à l'âge de 13 ans il débuta sur la scène de l'Opéra subjuguant le public:
        "Un prodige de talent tel qu'on ne peut se le persuader qu'en le voyant" écrira un témoin de l'évènement.
        Tel un Mozart de la danse le fils de Gaëtan Vestris était en effet un petit prodige que l'on promenait de Cour en Cour, choyé et gavé de friandises; son nom d'Allard fut bientôt transformé en VestrAllard et lorsqu'il fut légalement adopté par son père ne porta plus que le nom de ce dernier.

     

    L'Art et la danse

    Auguste Vestris  par Adèle Romanée (1769-1846)

     

        On imagine difficilement le degré de célébrité alors atteint par des artistes comme les Vestris: Lorsque le père et le fils paraissent à Londres Horace Walpole décrit ainsi l'entrée en scène du jeune Auguste:
        "Le public l'accueillit par une ovation indescriptible, les hommes applaudissaient à tout rompre et les dames oubliant leur délicatesse claquèrent des mains avec une telle véhémence que 17 se cassèrent le bras, 65 se foulèrent le poignet et 3 crièrent "Bravo! Bravissimo!" si fort qu'elles en devinrent complètement aphones..." 
        Le costume bleu dans lequel parut le danseur lança immédiatement la mode du "bleu Vestris" et le Parlement interrompit sa session pour que les membres puissent assister à toutes les représentations...

        Comme Auguste Vestris n'était pas très grand et n'avait pas la morphologie de son père, son style de danse était le demi-caractère dans lequel il fit preuve d'un "ballon" peu commun et d'une virtuosité sans précédent tournant comme une toupie. Noverre le décrivit ainsi:
        "Je vais vous montrer Monsieur Vestris fils: il est sous tous rapports le premier danseur de l'Opéra et de l'Europe. Tant qu'il aura la faculté de se mouvoir il sera le modèle inimitable de son art". 


        "Si Auguste est plus fort que moi" disait en toute modestie son géniteur, "c'est qu'il a pour père Gaëtan Vestris, avantage que la nature m'a refusé",  et il continuait:
        "S'il ne s'élève pas plus haut c'est pour ne pas trop humilier ses camarades ..."


    L'Art et la danse

     Auguste Vestris (1760-1842)   

            

         Au cours des 36 années qu'il passa à l'Opéra comme premier danseur Auguste Vestris créa une multitude de nouveaux pas de grande élévation qu'il intégra à l'ancienne danse terre à terre du XVIIIème siècle, et son talent de mime fut reconnu par tous les grands acteurs du moment. C'est à lui que revint l'honneur d'inaugurer le théâtre de la porte Saint Martin, construit en deux mois sur une commande de la reine Marie Antoinette afin de remplacer l'ancien Opéra détruit par un incendie, et il laissa également son nom à une danse que le chorégraphe Maximilien Gardel (1741-1787) composa pour lui dans Panurge dans l'ile des lanternes d'André Grétry (1741-1813), et qu'il exécuta si brillamment qu'elle ne fut plus connue ensuite que sous le nom de La Gavotte de Vestris.


    L'Art et la danse

       La Gavotte de Vestris

     
        Exilé à Londres pendant quatre ans par la Révolution, de retour à Paris il continua à se produire sur scène jusqu'en 1816 et se consacra ensuite à l'enseignement. Devenu un professeur recherché il comptera entre autres parmi ses élèves Marie Taglioni, Fanny Elssler, Carlotta Grisi, Marius Petipa et Auguste Bournonville. Ce dernier reproduira d'ailleurs fidèlement au Premier Acte de son ballet, Le Conservatoire, encore dansé de nos jours, une leçon de Vestris à l'Opéra de Paris en 1820. 

     

    Le Conservatoire- Acte I   Interprété par Ian Poulis et le Ballet Arizona

     

        Si Auguste Vestris avait hérité du talent de son père il hérita aussi malheureusement de son caractère... Très infatué de sa personne, capricieux, son arrogance ne connut pas de limites car, stars avant la lettre, les Vestris se permirent d'invraisemblables caprices et perdaient en certaines occasion toute retenue...
        "Excellent danseur dans son genre, mais bête, insolent, impudent, ne se prêtant jamais au bien de la chose lorsque les circonstances l'exigent" se plaindra la direction de l'Opéra... Il est de toutes les coalitions formées par les danseurs insoumis, et refusa un soir de danser devant la reine, soutenu en cela par son père qui l'avertit:
        "Si tu danses, je t'empêcherai de porter le nom du grand Vestris!"

     

    L'Art et la danse

    Auguste Vestris

     

        Les succès ininterrompus auraient du rendre Auguste Vestris immensément riche, mais ses dépenses exorbitantes et son désir de briller parmi les "aimables roués" de l'époque le conduisirent tout droit à la ruine en passant par la case prison.
        Même les remontrances de son père resteront sans effets, et Noverre qui aime admirer la grâce et le talent "lorsqu'ils sont entourés par les charmes de l'esprit, de l'honnêteté, de la politesse et des moeurs" exprimera toute la déception qu'il ressent à son égard:
        "Je regretterai toujours de voir les grands talents sans moeurs et sans reconnaissance. Il a donné et donnera toute sa vie l'exemple de l'immoralité, toutes ses pirouettes passées ne peuvent le sauver de la honte de son inconduite"  (Lettres sur la danse).

     

        Lorsque Gaétan Vestris reparait une dernière fois sur scène il a alors 61 ans et est accompagné d'Auguste et du fils de ce dernier, Auguste Armand (1795-1825) qui, à 5 ans, fait ses débuts...
       La troisième génération de Vestris se fera toutefois plus discrète, mais si l'on a tendance à associer aujourd'hui à ce nom une ridicule vanité, des excès en tous genres ou des ego surdimensionnés, il faut se rappeler cependant que ceux qui le portèrent furent aussi de très grands artistes.

     

    Vestris

        Premier ballet spécialement chorégraphié pour Mikhaïl Baryshnikov par Leonid Jacobson sur une musique de Genaldi Banschikov

     

     


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    L'Art et la danse

         François Boucher (1703-1770)  

                                              La Gagnante du Concours?!!..
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         Le 4 Juin 1731 une joyeuse assemblée est réunie rue Ste. Niçaise à Paris: Il y a là, entre autres, le directeur de l'Opéra, le musicien André Campa et parmi la gent féminine deux chanteuses et trois danseuses. Après les libations d'usage toujours génératrices de questions existentielles le débat s'élève jusqu'à savoir laquelle de ces dames possède la plus belle paire de fesses, et ces messieurs estimant primordial de pouvoir juger "de visu", les candidates obtempèrent et s'empressent d'exhiber les pièces à conviction...
        Cette petite réjouissance serait sans aucun doute passée, comme bien d'autres, totalement inaperçue si ce n'est que, le jury n'ayant pas délibéré à huis clos mais fenêtres largement ouvertes sur la rue, l'affaire fit grand bruit... Le directeur de l'Opéra fut renvoyé comme l'on s'en doute, quand à la lauréate du concours la rumeur laissa filtrer le nom de "cette danseuse d'origine belge qui a conquis le Tout-Paris"...

     

        Marie-Anne de Cupis naquit le 15 Avril 1710 à Bruxelles, fille de Ferdinand Joseph de Cupis et Marie-Anne de Smet (Le nom de Camargo qu'elle accolera plus tard au sien est en fait celui de ses ancêtres espagnols). Préparée très tôt à la scène par son père violoniste et maitre de ballet elle y montra dès son plus jeune age une aptitude évidente, et l'on racconte qu'elle agitait déjà frénétiquement bras et jambes dans les bras de sa nourrice à la moindre note de musique (au grand amusement de cette dernière qui assurait qu'elle deviendrait un jour la plus grande danseuse d'Europe...)

        Ce talent précoce attira l'attention de la princesse de Ligne qui offrit à Ferdinand de Cupis d'emmener sa fille avec elle à Paris afin de lui faire recevoir le meilleur enseignement. Le projet ayant été accepté chaleureusement (Ferdinand de Cupis n'avait que de maigres revenus et n'aurait su envisager pareille dépense) la jeune Marie-Anne alors agée de 10 ans devient alors l'élève de la célèbre Françoise Prévost et progresse de telle façon qu'elle est bientôt en mesure de débuter à Buxelles puis, après un bref passage à Rouen écourté par la fermeture du théatre, se trouve cette fois engagée à l'Opéra de Paris.
        Le public la découvre le 5 Mai 1726, dans le ballet de Jean- Ferry Rebel, Les Caractères de la Danse, une suite de danses où elle démontre toutes ses qualités et qui lui vaut aussitôt un immense succés.
        "Mademoiselle Camargo dansa avec toute la vivacité et l'intelligence que l'on pouvait possiblement attendre d'une jeune personne de 15 ans. Les cabrioles et les entrechats ne lui coûtent rien et quoiqu'elle ait encore bien des progrés à faire pour approcher son illustre professeur le public la regarde comme l'une des danseuses les plus brillantes, surtout pour la justesse de l'oreille, la légèreté et la force" écrivit à cette occasion Le Mercure de France. 

     

           La Camargo   Nicolas Lancret (1690-1943)  National Gallery of Art  Washington      Extraits du ballet Zéphyre (1745) de Jean Philippe Rameau (1683-1764)      

                                            


        Une renommée qui devint telle que la "grande" Françoise Prévost commença à en prendre ombrage, et la rupture fut consommée lorsque son élève remplaça au pied levé l'un de ses collègues, David Dumoulin, un certain soir où il se révéla introuvable au moment de son entrée en scène...
        "On figurait une danse de démons, l'acteur principal manque son entrée en scène et cependant l'orchestre faisait ronfler l'air du solo, murmures du parterre, tapage, embarras des acteurs, mais voilà que la jeune débutante saisie d'une heureuse inspiration saute au milieu du théâtre et improvise de verve un pas espagnol qui transporte d'admiration les spectateurs malcontents".
        C'est cette fois la consécration pour la jeune Marie-Anne, mais la jalousie de Françoise Prévost s'en trouva attisée à un point tel qu'elle refusa alors de lui apprendre un ballet dans lequel la duchesse de Berry avait expressément souhaité la voir paraître...

        Qu'à cela ne tienne!... Le célèbre Blondy s'offrit comme professeur et avec ses conseils, ajoutés à ceux de Pécourt et Dupré, la Camargo déjà naturellement à l'aise dans les sauts et les batteries devint bientôt l'égale des grands danseurs masculins.
        A l'inverse de sa rivale Marie Sallé, Marie Anne de Camargo était une danseuse d'élévation et Voltaire dira d'elle qu'elle fut "la première qui dansait comme un homme".
        L'une des deux seules danseuses du moment capable d'exécuter le saut de basque, elle fut également la première à battre un entrechat 4, choquant les âmes prudes en raccourcissant ses jupes et dévoilant ses chevilles,  un véritable scandale qui permit à la danse féminine une évolution considérable qu'elle lui fit poursuivre encore en abandonnant les chaussures à talons.

        Noverre, qui ne l'aimait pas, la décrivit ainsi dans ses Lettres sur la Danse (1807):
    "La nature lui avait refusé tout ce qu'il faut pour avoir de la grâce: elle n'était ni belle, ni grande ou bien faite. Mais sa danse était vive, légère, et pleine de gaité et de brillant. Les jetés battus, la royale, l'entrechat coupé sans frottement, tous les temps aujourd'hui rayés du catalogue de la danse et qui avaient un éclat séduisant, la demoiselle Camargo les exécutait avec une extrème facilité, elle ne dansait que des airs vifs, et ce n'est pas sur des airs vifs que l'on peut déployer de la grâce, mais l'aisance, la prestesse et la gaité la remplaçaient, et la rapidité de ses mouvements cachait beaucoup de ses défauts physiques".


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                 La Camargo  - Nicolas Lancret (1690-1743)  Wallace Collection  Londres


        Quoi qu'il en fut de ces "défauts physique", la Camargo avait une imposante cour "d'admirateurs", et en Mai 1728 un incident défraye la chronique: Marie-Anne et sa jeune soeur Sophie sont enlevées par le comte de Melun qui les retient prisonnières dans son hôtel particulier... Leur père outragé adresse alors une requète au cardinal de Fleury exigeant que le comte épouse l'ainée et assure une dot à la seconde...
        Mais il semble toutefois que cette affaire sensationnelle ait été traitée plutôt légèrement par les autorités... Sophie regagna bientôt la maison de son père, quand à Marie-Anne elle resta avec le comte de Melun qui ne fut que le premier d'une très longue série d'amants.

        L'un d'eux, Louis de Bourbon comte de Clermont, père de ses deux enfants, obtint qu'elle quitte l'Opéra pour venir vivre à ses côtés au château de Berny où elle demeura de 1736 à 1741 et qu'elle quitta lorsque, prise d'ennui, elle décida de reprendre sa carrière. Elle n'avait alors, parait-il, rien perdu de ses capacités et retrouva la scène "sans qu'il parut qu'elle eut discontinué la danse pendant six années entières" écrira un critique.

     

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                Château de Berny, coté jardin.  Aujourd'hui détruit le château se situait dans ce qui est actuellement le Val de Marne.
     

         Après avoir dévoilé ses chevilles la Camargo dont l'audace n'était pas la moindre des qualités poursuivit la révolution en exposant ses mollets. Une intrépidité vestimentaire qui déclencha cette fois l'intervention des pouvoirs publics et résulta en une ordonnance de police exigeant désormais que toute danseuse en scène soit pourvue de "caleçons de précaution", lequel objet quasiment mythique engendra apparement de véritables fantasmes comme en témoigne le récit que fait Casanova dans ses Mémoires de cette soirée à l'Opéra en 1850:
      
        "Immédiatement après Dupré je vois une danseuse qui se précipite sur la scène comme une furie, faisant des entrechats à droite, à gauche, dans tous les sens et applaudie avec une sorte de ferveur.
        - C'est la célèbre Camargo, me dit mon ami, que vous êtes venu à temps pour voir à Paris. Elle a 40 ans. C'est la première femme qui a osé sauter sur notre théâtre, car avant elle les danseuses ne sautaient pas, et ce qui est admirable c'est qu'elle ne porte pas de caleçons.
        - Pardon, mais j'ai vu...
        - Qu'avez vous vu?.. C'est sa peau qui, à la vérité, n'est ni de lys ni de rose.
    Un vieil admirateur qui se trouvait à ma gauche me dit que dans sa jeunesse elle faisait le saut de basque et même la gargouillade, et qu'on n'avait jamais vu ses cuisses bien qu'elle dansa sans caleçons.
        - Mais si vous n'avez jamais vu ses cuisses comment pouvez vous savoir qu'elle ne porte point de caleçons?
        - Ah, ce sont des choses qui se savent... Je vois que monsieur est étranger...
     

     

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                                 Gravure de L. Cars d'après Nicolas Lancret

     

        Avec ou sans le légendaire vêtement la Camargo quitta l'Académie Royale de Musique l'année suivante accompagnée d'une confortable pension de 1500 livres de rente annuelle, et s'installa au château de Berny. 
        En 25 années de carrière elle a incarné les personnages typiques de l'ère Rococo (27 rôles de bergères a noté R.A. Feuillet, ainsi que des personnages mythologiques, Terpsichore, Bacchantes et autre Grâces) dans des ballets aux titres sans équivoque: Les Amours Déguisés, les Fêtes Grecques et Romaines ou encore Le Jugement de Paris.
         Célébrée par Voltaire " Ah Camargo que vous êtes charmante...", elle a été immortalisée par de nombreux peintres et posa entre autres pour Nicolas Lancret, Maurice Quentin de La Tour et Elisabeth Vigée Lebrun qui tous la représentèrent, parait-il, de façon flatteuse car elle tenait tout particulièrement à son image...
       Sa notoriété fit donner son nom à toutes les nouvelles modes, sa coiffure fut copiée par toute la Cour et son cordonnier fit fortune. Le grand chef Escoffier baptisa à son tour sans vergogne un filet de boeuf Camargo, un ris de veau grillé Camargo, un soufflé "à la Camargo" et une bombe glacée Camargo "dont le moule doit être chemisé à la glace au café et l'intérieur garni de glace à la vanille".


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     Préparation au portrait de la Camargo   Maurice Quentin  de La Tour (1704-1788)  Musée Antoine Lécuyer de Saint Quentin


        Cette "fille d'opéra" (Au XVIIIème siècle la pire des insultes dans la bouche des dames "du monde") qui révolutionna la danse féminine et se rendit effrontément célèbre, inspira une opérette à Charles Lecocq (1832-1918) ainsi qu'un opéra composé par Enrico de Leva (1865-1955), et un ballet, basé sur l'épisode de son enlèvement par le comte de Melun, fut créé par Marius Petipa et le compositeur Minkus pour le Ballet Impérial de Russie en 1872, avec Adèle Grantzov dans le rôle titre (Camargo fut remonté ensuite par Lev Ivanov pour Pierina Legnani dont ce fut les adieux au monde du spectacle, et disparut du répertoire après la révolution de 1917)

     

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    Mathilde Kschessinskaïa dans le rôle de la Camargo

     

        Le nom de Camargo retrouva encore la scène en 1930, lorsque Philip Richardson et Arnold Haskell fondèrent, après la mort de Diaghilev, The Camargo Society dans le but de promouvoir le ballet britannique (Bien que la société n'eut que trois ans d'existence certains ballets qu'ils produisirent sont encore actuellement interprétés, Façade de Frederick Ashton ou encore Job de Ninette de Valois).
        Et pour continuer à alimenter le domaine du rêve les joaillers Van Cleef et Arpels présentent aujourd'hui dans leur collection "Ballet", Camargo, des motifs d'oreille en or blanc sertis de diamants et de 20 rubis de Birmanie...

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                                      "Camargo" de Van Cleef et Arpels 

        Un cadeau que n'eut certainement pas dédaigné celle qui eut tout Paris à ses pieds, fréquenta l'aristocratie mais aussi les tavernes, les auberges de Pantin et les lieux chauds de Versailles, et qui finit ses jours "en femme honnête et vertueuse" entourée dit-on "d'une demi-douzaine de chiens et un ami qui lui était resté de ses mille et un amants, et à qui elle a légué ses chiens"
          Melchior Grimm - Correspondance Littéraire

     

     

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                              La Camargo   Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842)



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        Carlotta Grisi dans le rôle de Giselle par Alfred Edward Chalon. (On notera que la jupe de Giselle était à l'origine jaune et non bleue comme la tradition l'a perpétuée depuis lors)



        Le tombeau de Giselle à l'Acte II du plus célèbre ballet romantique est en carton pâte, mais celui de la première Giselle de l'histoire de la danse est au cimetière de Châtelaine, à Genève, où repose l'indéfectible Muse d'un poète qui la hissa au sommet de la gloire. 

        Caroline Adèle Marie Joséphine Grisi naquit à Visinada, Istrie (Croatie) de parents italiens, le 25 Juillet 1819 et baigne dès son plus jeune âge dans le milieu du chant lyrique. Dans la famille tout le monde chante, ou presque, et en fait profession: Ernesta sa soeur ainée est contralto, sa cousine Giudita et sa soeur Giulia sont respectivement mezzo-soprano et soprano, l'une de ses tantes est également chanteuse d'opéra et l'un de ses oncles professeur de chant...
        Carlotta ne faillit pas à la tradition, mais à sa très jolie voix ajoute également une prédisposition particulière pour la danse. Dès l'age de 7 ans elle est admise à l'école de la Scala de Milan et à 10 ans parait sur scène dans les rôles d'enfants, la Piété dans Ipermestra ou encore une petite paysanne dans Le Mine di Polonia (ses dons précoces la feront surnommer "la petite Herberlé" en référence flatteuse à la ballerine autrichiennne Thérèse Herberlé).


        Grâce à son talent qui ne cesse de s'affirmer elle participe très tôt à des tournées dans toute l'Italie où elle chante et danse, et c'est au cours de l'une d'entre elles qu'elle rencontre en 1835 Jules Perrot (1810-1892) qui la remarque immédiatement et lui fait comprendre que, si elle est très douée pour le chant, elle l'est encore bien davantage pour la danse... Au grand désespoir de ses parents qui la poussent obstinément vers une carrière de chanteuse lyrique, Carlotta refuse alors tous les engagements qui se présentent pour suivre celui qui va devenir son professeur et son conseiller.
        Celui-ci n'est pas resté insensible au charme et à la beauté de son élève qui tout au long de sa carrière fera des ravages, mais si Perrot et Carlotta se déplacent ensemble, rien n'indique qu'ils aient été officiellement mariés, bien que cette dernière se fit appeler en 1836 Madame Perrot et parut un certain temps sous ce nom. Quoi qu'il en soit elle donne naissance en 1837 à leur fille Marie Julie et jusqu'en 1838 le couple parcourt l'Europe travaillant à Londres, Vienne, Munich et Milan où Carlotta chante et danse avec Perrot comme partenaire.

        Mais c'est à Paris qu'ils souhaitent faire impression, et l'occasion se présente lorsque l'Académie Royale de Musique se cherche désespérément une nouvelle grande ballerine... Afin d'introduire Carlotta auprès du public parisien Perrot la fait alors danser sur la scène du théâtre de la Renaissance où elle parait dans Le Zingaro. Gautier qui la voit dans ce ballet semble pour l'occasion peu convaincu par son talent et note dans sa rubrique du 2 Mars 1840:

        "Elle sait danser, ce qui est rare, elle a du feu, mais pas d'originalité" 

        Carlotta intégrera néanmoins l'Opéra en Décembre 1840 (grâce, dirent certains, à l'intervention de la famille Grisi) et y fait ses premiers pas sur scène dans l'intermède de La Favorite de Donizetti (1797-1848) que Perrot a spécialement chorégraphié pour elle: Une prestation qui lui attache définitivement, cette fois, Théophile Gautier (1811-1872) lequel a revu sa copie et l'élève au même rang qu'Essler et Taglioni la décrivant ainsi:

        "Son pied qui ferait le désepoir d'une maja andalouse supporte une jambe fine élégante et nerveuse, une jambe de Diane chasseresse, et son teint est d'une fraicheur si pure qu'elle n'a d'autre fard que son émotion".

        L'auteur-critique littéraire est bien entendu tombé sous le charme du "bleu nocturne" des yeux limpides qui lui rappelle "la couleur des violettes au moment du crépuscule"... et il le restera jusqu'à la fin de ses jours... Pour célébrer sa Muse il lui écrit alors le rôle qui assure définitivement son statut à l'Opéra et lui valut une reconnaissance internationale, et au lendemain de Giselle il déclarera:

        "Le rôle est désormais impossible à toute autre danseuse".

     

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                                         Carlotta Grisi   Giselle Acte II

     
        A partir de ce moment là Carlotta cesse de paraitre dans les divertissements d'opéras et se voit accorder la position d'étoile, et ses cachets grimpent de 5000 à 12.000 francs en 1842, et jusqu'à 20.000 en 1844, non compris les primes spéciales pour les spectacles... (L'administration de l'Opéra lui intentera d'ailleurs plus tard un procés pour exigences abusives)
         Mais au de là du domaine financier Giselle marquera un autre tournant : La séparation du tandem GrisiPerrot. Ce dernier qui a réglé encore une fois toutes les variations de Carlotta, a vu le crédit de Giselle entièrement attribué à Jean Coralli (1779-1848), Maitre de ballet en titre, sans doute parcequ'il est  personna non grata à l'Opéra depuis que Marie Taglioni l'en a fait renvoyer en 1835 de crainte qu'il ne lui fasse de l'ombre, mais également et surtout peut-être, à cause de cette rumeur qui évoque ouvertement une idylle entre Carlotta et Gautier, et ne rend décemment pas compatible la présence des trois noms sur l'affiche au risque de lui donner des airs de vaudeville...

        Lorsque Giselle sera présenté à Londres au Her Majesty Theatre en 1842 Perrot restera d'ailleurs en Angleterre et s'y fixera, tandis que Carlotta rentre à Paris où elle quitte leur appartement pour s'installer dans la demeure maternelle et souhaite maintenant prouver qu'elle peut exister sans son mentor et réussir seule sa carrière. Et tandis que les journaux échafaudent un projet de mariage de la danseuse avec Lucien Petipa (1815-1898), Gautier fréquente assidûment le Foyer de la Danse et ses entrevues clandestines avec Carlotta se multiplient...

        Avec le livret de La Péri l'écrivain va essayer de rééditer pour sa Muse le succés de Giselle, mais s'il n'y parvient pas tout à fait celle-ci y excelle néanmoins et s'y rend célèbre dans la scène de la vision du paradis de Mahomet où à cet instant la Péri vole dans les bras du héros : Carlotta se jettait alors dans ceux de Lucien Petipa, un saut dans le vide de près de deux mètres qui coupait chaque fois le souffle au public (Le critique Edwin Denby remarquera que, pour prolonger ses sauts au second Acte de Giselle, Carlotta Grisi était suspendue à un cable et que le même procédé fut sans doute utilisés dans La Péri)

     

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                                           Carlotta Grisi dans La Péri


         Le ballet est présenté à Londres en 1843, l'occasion pour Carlotta de retrouver Perrot lors de ce séjour et de reprendre leur liaison (Théophile Gautier va de son côté reporter sa passion sur Ernesta, la soeur ainée de Carlotta dont il fera sa compagne et qui lui donnera deux filles).

     

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         Théophile Gautier avec sa compagne Ernesta et leurs filles Estelle et Judith (1857)


        Ses périodes de congés à l'Opéra de Paris Carlotta les passe maintenant dans la capitale anglaise où elle devient très vite, aux côtés de son compagnon, la danseuse favorite du Her Majesty Theatre. Adorée du public, elle vécut au N°9 Albert Place où elle déclara lors de la visite de l'agent recenseur qu'elle était née en Lombardie et ne s'attribua pour l'occasion que quelques 19 printemps (Elle en avait alors dix de plus).

     

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                              Carlotta Grisi et Jules Perrot   La  Esmeralda (1844)


        Le couple d'artistes crée en 1844 La Esmeralda, inspiré de l'adaptation que fit Victor Hugo de son roman Notre Dame de Paris pour l'opéra de Louise Bertin Esmeralda (1836), et afin de satisfaire à la "polkamania" qui vient d'envahir les bals en Angleterre ils présentent l'année suivante La Polka sans toutefois s'attirer les éloges des critiques qui estimèrent que "ce n'était pas vraiment ça..."

     

         La Esmeralda  (1844) Musique de Cesare Pugni  Chorégraphie de Jules Perrot.  Interprété par Elvira Khabilullina (Esmeralda), Andrei Kuligin (Gringoire) et le Corps de Ballet du Bolchoï.


        C'est à cette époque que Benjamin Lumley le directeur du Her Majesty Theatre conçoit, afin de répondre à une commande de la reine Victoria, le projet audacieux de réunir les plus grandes danseuses du moment...
        "Personne" confessera-t-il, "ne peut imaginer les difficultés que j'ai rencontrées... Gouverner un Etat n'est rien comparé à vouloir gouverner ces personnages qui se prennent pour des reines au pouvoir absolu..."
        A Perrot revint la tâche difficile de faire paraitre à son avantage chacune de ces souveraines... ainsi que d'aborder l'épineux problèmes de savoir dans quel ordre leurs majestés paraitraient sur scène... Le dernier solo étant le plus convoité... Lumley, fin psychologue, résolut la question en suggérant qu'elles danseraient par rang d'age, de la plus jeune à la plus agée... Comme on le devine plus personne ne se disputa la dernière place et il fut décidé que les interprètes du célèbre Pas de Quatre paraitraient ainsi: Lucile Grahan (1819-1907), Carlotta Grisi (1819-1899), puis Fanny Cerrito (1817-1909) et finalement Marie Taglioni (1804-1884) (La distribution d'origine ne fut respectée cependant que lors des quatre premières représentations, et pour la petite histoire, c'est la troisième qui eut l'honneur de compter parmi l'assistance la reine Victoria et le prince Albert).

     

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                                              Pas de Quatre  (1845)

        Le succés du Pas de Quatre présenté le 26 Juin 1845 est phénoménal, et Gautier continue inlassablement dans ses billets à faire les louanges du talent de Carlotta continuellement charmé par "cette naïveté enfantine, une gaité heureuse et communicative et parfois une petite mélancolie boudeuse". C'est très certainement cette touche de mélancolie délicate qui habitait Giselle et lui donnait son caractère particulier. Mais Le Diable à Quatre de Joseph Mazillier, présenté à Paris en 1845, va donner l'occasion à la danseuse de faire apparaitre un autre aspect de son talent dans le rôle de la femme d'un vannier transformée un jour en comtesse, où elle déclenche cette fois les rires de l'assistance par l'humour de son jeu.
        La critique qui ne tarit toujours pas d'éloges sur sa technique écrira encore à cette occasion:

        "On dirait que son soulier de satin se termine par une lame d'acier... Elle reste suspendue sur la pointe du pied immobile comme une statue de marbre".

        Carlotta Grisi parait encore en 1846 dans le rôle de Paquita aux côtés de son partenaire Lucien Petipa, et en 1849 Jules Perrot devenu un chorégraphe de renommée européenne se voit enfin offrir l'occasion de monter pour elle le seul ballet qu'il ait jamais pu présenter à l'Opéra de Paris: La Filleule des Fées, qui sera à la fois le dernier rôle qu'elle va y créer et sa dernière apparition dans la capitale française.

     

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                                Carlotta Grisi  dans La Filleule des Fées (1849)


        Car Jules Perrot a en effet été nommé Premier Maitre de ballet aux Théâtres Impériaux de St. Petersbourg, et lorsque son contrat à l'Opéra se termine et n'est pas renouvelé elle va aller le rejoindre, après s'être produite une dernière fois en 1850 à Londres dans Les Métamorphoses.
        Pendant trois saisons consécutives, entrecoupées de séjours à Paris en été, elle dansera aux Théatres Impériaux: Elle est Giselle au Bolchoï et interprète non seulement les chorégraphies de Perrot, mais, aussi celles de Mazillier qui compose pour elle La Jolie fille de Gand et Vert-vert.

        Gautier de son côté soutient activement sa tentative de réintégrer l'Opéra de Paris, mais en vain, et Carlotta quitte alors la Russie en 1853 pour Varsovie afin d'y poursuivre sa carrière...
        Les danseuses en ce temps là étaient reçues comme des reines par les plus grands de ce monde qui ne dédaignaient pas leurs faveurs... La Grisi ne fit pas exception... Et alors qu'elle se retrouve enceinte du prince Léon Radziwill, celui-ci la persuade de se retirer du ballet au sommet de sa gloire... (Un choix difficile et courageux que décida Julio Bocca en 2007 avec ce commentaire: "Je respecte trop le ballet pour ne lui donner que le meilleur")

     

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        Carlotta donnera alors naissance à sa seconde fille Léontine, et à l'âge de 34 ans après avoir songé un moment vivre à Paris choisit de s'établir à Genève où elle passa le restant de ses jours dans sa propriété de Saint-Jean.
        Elle échange de longues lettres avec Gautier qui ne manque pas de lui rendre visite avec sa famille une fois par an, lorsqu'en 1866 un évênement inattendu, sa rupture avec Ernesta consécutive à un désaccord au sujet du mariage de leur fille Judith, laisse alors à l'homme de lettres tout loisir de renouer avec celle qu'il a aimée toute sa vie, même si l'un comme l'autre firent tout leur possible pour que leurs relations n'aient l'apparence que de liens familiaux étroits.

        Le 30 Août 1872 Théophile Gautier lui écrit pour la dernière fois: 

    "Ces désirs de m'envoler à Genève comme un instinct voyageur. Cet instinct a une telle force qu'il produit une nostalgie dont on peut mourir"...

        L'écrivain poète quitta effectivement ce monde deux mois après avoir rédigé ces lignes, quand à sa Muse vénérée, elle décéda à Saint-Jean le 20 Mai 1899, un mois avant son quatre-vingtième anniversaire, complètement oubliée de tous ceux qui l'avaient adulée...
        
      

                            Carla Fracci et Vladimir Vassiliev    Giselle Acte II 

     

     


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                   Marius Petipa    Portrait au pastel par Guillaume-Alfred Dartigueaux (1842)



        Le 29 Mai 1847 un jeune homme élégant  débarque d'un bâteau dans le port de St. Petersbourg et, tandis qu'un employé des douanes examine ses valises, la voix d'un supérieur s'élève sur le ton de la réprimande:
        "Quand les artistes-invités viennent pour la première fois on ne doit pas ouvrir leurs bagages!.." 

     

        Ce jeune homme est un danseur français, qui écrivit dans ses mémoires le lendemain:
        " J'ai mis ma queue de pie et une cravate blanche et je suis allé me présenter au directeur des Théatres Impériaux. Celui-ci m'a accueilli chaudement et je lui demandais quand je pourrais faire mes débuts..."

        Ainsi commence la brillante carrière de Marius Petipa, ce français qui devint le père du ballet russe.

        Michel-Victor-Marius-Alphonse Petipa naquit à Marseilles le 11 Mars 1818 dans le milieu prédestiné du spectacle, d'une mère tragédienne et d'un père, Jean-Antoine Petipa (1787-1855), maitre de ballet et professeur renommé.
        Sa petite enfance se passe à parcourir l'Europe au gré des engagements de ses parents jusqu'à ce que ces derniers se fixent à Bruxelles tout d'abord, puis à Bordeaux par la suite. Tout comme son ainé Lucien (1815-1898), le jeune Marius reçoit de son père dès l'age de 7 ans ses premières leçons de danse qui, il faut le dire, ne l'enthousiasment guère. Il préfère de beaucoup le violon qu'il étudie au Conservatoire, cependant ses aptitudes l'amènent très vite à se prendre de passion pour cet art qui anime sa famille et dans lequel il excelle rapidement.

     

    L'Art et la danse

                   Marius Petipa à 9 ans dans un ballet de Pierre Gardel  La Dansomanie


        Sa formation achevée il se voit offrir en 1838 le poste de Premier danseur au Ballet de Nantes, puis fait ses débuts à Paris à la Comédie Française ( le ballet à l'époque servait d'intermède entre les pièces). Il lui arrive également de prendre part à des représentations à la salle Le Peletier où son frère Lucien est Premier danseur, et en 1841 sera lui-même nommé Premier danseur au théâtre de Bordeaux, puis en 1843 au King's Theatre de Madrid. Il a déjà à son actif de nombreuses chorégraphies (La Vendange, la Jolie Bordelaise...) et va acquérir dans la capitale madrilène une connaisance étendue des danses espagnoles traditionelles qui lui inspireront La Perle de Seville ou La fleur de Grenade... Mais son séjour au pays du fandango ne sera que de courte durée, car en 1846 il s'éprend de l'épouse d'un diplomate, le marquis de Châteaubriand, qui averti de la chose le provoque en duel... Et, pour ne pas courir le risque de priver Terpsichore de l'un de ses adorateurs, le coupable quittera alors rapidement l'Espagne pour ne plus jamais y revenir...

        Son père enseigne à l'époque dans la classe de perfectionnement de l'Ecole du Ballet Impérial à St. Petersbourg et en 1847 Marius, qui vient d'y être invité comme Premier danseur, va aller le rejoindre.
       Le Ballet Impérial connait à ce moment là un déclin de popularité considérable depuis le départ de l'artiste invitée Marie Taglioni, et les spectacles de danse sont largement délaissés au profit de l'opéra italien. C'est dans ce contexte difficile que Petipa va remonter consécutivement Paquita et Satanella (Le Diable Amoureux) dont le triomphe arrive comme une bouffée d'oxygène et permet à la Compagnie de retrouver son ancien prestige:
        "Paquita et Satanella ont fait renaître notre ballet, et ses excellentes prestations lui ont rendu la renommée qu'il avait perdue ainsi que notre affection" écrivit le critique Raphael Zotou. 

        Le public reçoit avec enthousiasme cet artiste français qui lui a rendu le goût de la danse, malheureusement celui-ci va devoir mettre de côté pour un temps ses ambitions chorégraphiques avec l'arrivée à St. Petersbourg du plus célèbre chorégraphe européen de l'époque: Jules Perrot à qui vient d'être attribuée la fonction de Premier Maitre de Ballet.

     

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                                             Jules Perrot (1810-1892)

     

        Bien qu'il assiste Perrot et participe à la création de la plupart de ses oeuvres Petipa consacrera plus particulièrement les années qui vont suivre à ses activités d'interprète et, lorsqu'en 1858 le Premier Maitre de Ballet regagne définitivement la France, pour le danseur qui a alors 41 ans et quitera bientôt la scène, il semble que la chorégraphie doive s'inscrire cette fois dans la suite logique de sa carrière...

     

       Mais son heure n'est décidément pas encore venue... Car c'est Arthur Saint Léon qui obtient le poste convoité... Et une saine émulation va alors s'établir entre les deux hommes qui vont rivaliser pour le meilleur dans chacune de leurs créations respectives.

     

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                                         Arthur Saint Léon (1821-1870)


        Fin 1861 le directeur des Théâtres Impériaux, Saburov, convoque en toute hâte Marius Petipa et lui demande très inquiet s'il serait capable de monter un ballet en six semaines seulement... Très confiant celui-ci répondit:
        "Oui, je vais essayer... et je réussirai probablement..."
    (Le contrat de la grande ballerine Carolina Rosati qui allait faire ses adieux à la scène lui accordait de paraitre dans une dernière production, et la danseuse italienne en exprimant ce désir au dernier moment déclencha un certain émoi...)
        En compagnie de Cesare Pugni (1802-1870) qui s'acquita de la partition avec la rapidité qui le caractérisait, Petipa se mit aussitôt à l'oeuvre, travaillant comme le décrivait Alexandre Shirkyaev, son assistant:
        "Petipa élaborait entièrement la production d'un nouveau ballet chez lui où il convoquait un pianiste et un violoniste. Il leur faisait jouer un passage plusieurs fois de suite et pendant ce temps construisait le ballet à sa table en se servant de petites figurines de papier maché. Il les déplaçait, les combinait, et inscrivait tout cela en détail sur un papier, avec des zéros pour les femmes et des croix pour les hommes. Et il notait les déplacements avec des flêches, des points, des tirets, dont il était le seul à connaitre le sens".

        La Fille du Pharaon, un ballet somptueux affirmant le "style Petipa" fut présenté le 30 Janvier 1862  et obtint un succés inégalé qui valut à son auteur la fonction officielle de Second maitre de ballet, avant que de devenir le ballet le plus populaire du Répertoire...

     

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       La Fille du Pharaon  Acte I  Grand Pas des Chasseresses   Au centre Mathilde Kschessinskaïa (à droite) et Olga Preobrajenskaïa (à gauche)


        Bien que Saint-Léon resta le supérieur hiérarchique de Petipa, les deux hommes étaient en fait placés sur un pied d'égalité par la critique et les balletomanes de l'époque, chacun d'eux composant pour sa ballerine favorite: Petipa montant la majorité de ses oeuvres pour sa femme la Prima Ballerina Surovshchikova, tandis que Saint Léon travaillait pour Mafa Muravieva.
        Petipa apportait aux variations des danseuses un soin tout particulier et, toujours selon Shirkyaev son assistant, "travaillait avec la danseuses séparément. Il étudait soigneusement ses dons particuliers, recherchait ses qualités intéressantes et s'efforçait constamment de les mettre en valeur du mieux possible".
        Et c'est à cette époque que verra le jour Don Quichotte (1869) l'un des piliers du répertoire classique.

        Lorsque le contrat de Saint Léon expira il ne fut pas renouvelé par la direction, et Marius Petipa fut enfin nommé cette fois Premier Maitre de Ballet le 12 Mars 1871.
        La Cour de la Russie Impériale était à l'époque la plus brillante d'Europe et les tsars dépensaient chaque année des dizaines de millons de roubles pour le Ballet et l'Ecole du Ballet (aujourd'hui l'Académie Vaganova). A chaque nouvelle saison Petipa devait créer un nouveau "Grand Ballet", mettre en scène divers opéras et préparer des galas et des divertissements pour des spectacles à la Cour ou des mariages royaux...
        Celui-ci entame alors une longue collaboration avec Ludwig Minkus (1826-1917), puis avec l'italien Riccardo Drigo (1846-1930) qui resta son collaborateur favori. Toutefois c'est avec Tchaïkovski qu'il crée en 1889 l'oeuvre qui sera considérée comme la quintescence du ballet classique: La Belle au Bois Dormant, suivie en 1892 de Casse Noisette, composé cette fois avec la collaboration de son assistant Lev Ivanov (1834-1901). Car Petipa souffre d'une affection très invalidante, le pemphigus (une maladie auto-immune attaquant la peau et les muqueuses, dont le pronostic pouvait alors être fatal) et se voit contraint de ce fait à de nombreuses absences. Ce sera également l'époque de Cendrillon (1893), du Lac des Cygnes (1895) qu'il reprendra après la mort de Tchaïkovski en 1894, ou encore de Raymonda (1898).

     

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        Première représentation de La Belle au Bois Dormant   Au centre Carlotta Brianza (Aurore)

     

        Son dernier chef d'oeuvre, Les Millions d'Arlequin (Harlequinade), que Drigo et lui même ont dédié à la nouvelle impératrice Alexandra Feodorovna sera présenté au théâtre de l'Hermitage le 23 Février 1900, et le reste de sa carrière sera dorénavant consacré à la reprise d'anciens ballets...

     

     

        Car le nouveau directeur des Théâtres Impériaux, Telyakovsky, n'aime pas Petipa et ne s'en cache pas... Dans l'impossibilité de rompre légalement son contrat il va alors employer tous les moyens pour l'inciter à partir et, sans considération aucune pour ce qu'il a accompli, lui infligera une impitoyable guerre des nerfs...
        Le chorégraphe n'était régulièrement pas averti de répétitions auxquelles il devait obligatoirement assister... et l'on n'envoyait plus de voiture le chercher à son domicile (il avait alors 80 ans passés)... Une nouvelle version de Don Quichotte fut même montée sans que lui soit demandée l'autorisation de remanier son oeuvre... et il put lire dans la presse que "la Compagnie va devoir s'habituer à un nouveau Maitre de Ballet".

       Les danseurs, eux, recherchaient toujours l'aide et les conseils de leur éminent professeur pour qui leur estime n'avait fait que grandir:
        "Quand j'ai rejoint le Ballet Imperial en 1889", dit Olga Preobrajenskaya, "Petipa était un vrai Maitre. Je me suis toujours estimée heureuse d'avoir pu côtoyer un tel génie dont l'art, à la fin de sa carrière, avait atteint une perfection sans égal, et notre ballet n'eut pas son pareil en Europe grâce à lui".
       ( En 1904, Marius Petipa fera travailler Anna Pavlova pour son rôle dans Giselle et ses débuts dans Paquita, et créa même pour elle une variation que les étoiles interprètent encore aujourd'hui dans le Grand Pas Classique).

     

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                        Olga Preobrajenskaya et Nicolas Legat dans Casse Noisette


        Le 5 Février 1904 devait paraitre sur la scène du théâtre de l'Hermitage "un petit chef d'oeuvre" selon Olga Preobrajenskaya, Le Bouton de Rose et le Papillon que venaient d'achever Drigo et Petipa... Mais le ballet ne vit jamais le jour... car, sous un prétexte falacieux, Telyakovsky annula la représentation...

        Marius Petipa redoublait d'activité malgré son âge, ou plus vraisemblablement à cause de celui-ci, car ses notes personnelles se font l'écho de sa peur de vieillir et du peu de temps qu'il lui reste à vivre.
        Le 17 Janvier 1905 verra dans ses carnets sa dernière composition: Destinée à Olga Preobrajenskaya, une variation de La Danseuse en Voyage sur une musique de Pugni, suivie de ces mots:

                                         " C'est terminé..." 

        Marius Petipa reçut le titre de Maitre de Ballet à Vie assorti d'une pension annuelle de 9000 roubles, et suivant les conseils de ses médecins s'installa à Gurzuf en Crimée (aujourd'hui Ukraine) où il rédige ses Mémoires (publiées en 1906) et passe ses dernières années plein d'amertume et de désillusion...
        Il mourut le 14 Juillet 1910 et selon un témoin pas un membre de l'administration des Théâtres Impériaux n'assista à ses obsèques...
        Petipa qui avait officiellement pris la citoyenneté russe en 1894 avait émis ce souhait :"La Russie m'a rendu célèbre, je veux être enseveli dans sa terre" et conformément à sa volonté le chorégraphe repose aujourd'hui au Monastère Alexandre Nevsky à St. Petersbourg. 

        Il n'avait cependant pas poussé l'amour du pays jusqu'à apprendre la langue, et c'est dans un véritable sabir que furent conçus les plus grands chefs d'oeuvre que le ballet a connus:
        "Il nous montrait les mouvements et les gestes avec des mots prononcés dans un russe exécrable" écrira Kschessinskaïa. 
         Pendant près de quarante ans Marius Petipa régna sur l'Ecole et le Théâtre Impérial. Il composa au moins 50 ballets, en remonta 20 autres, créa ceux de 35 opéra et fit encore certainement beaucoup plus encore... Alors que la danse s'étiolait  dans un académisme désuet c'est à lui que revient l'introduction des fameux Grands Pas d'Action où se mélangent mime et danse ainsi que des nombreuses variations requérant un haut niveau technique.
         Préparés minutieusement selon des plans précis pour les décorateurs et les compositeurs, ("il arrivait aux répétitions avec une pile de croquis et de dessins qu'il avait fait chez lui" dira encore Alexandre Shirkyaev) les ballets de Petipa étaient des spectacles somptueux produits devant un public de connaisseurs très exigeants que celui-ci s'efforça de satisfaire en atteignant avec sa compagnie un niveau de perfection et d'excellence qui fit de la seconde moitié du XIXème siècle l'Age d'Or du ballet russe.
        Sa longue carrière relie directement Vestris (1729-1808), dont il fut l'élève, à Diaghilev (1872-1929), et son oeuvre mariant l'élégance française et la virtuosité italienne devait rénover l'art chorégraphique dans tout le monde occidental.

     

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        "Je pense avoir créé une compagnie dont on aura pu dire: St. Petersbourg a le meilleur ballet de toute l'Europe"
                                                   Marius Petipa

     

        C'est à partir de 1891 qu'une grande partie des ballets de Petipa ont été transcrits dans la méthode de notation créée par Vladimir Stepanov. Et c'est grâce à ces notations que ces ballets furent mis en scène à l'Ouest et forment le noyau de ce qui est aujourd'hui le réperoire du Ballet Classique non seulement pour l'Europe mais pour le monde entier.
        La collection Sergeyev qui rassemble ces documents se trouve aujourd'hui aux Etats Unis, achetée en 1969 par la Bibliothèque de l'université d'Harvard. 

     

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                           Une page de la notation Stepanov pour La Bayadère


    Les Millions d'Arlequin est interprété par le Maly Mikhalovsky Theatre Ballet, avec Alla Malysheva (Colombine) et Sergeï Kosadaev (Arlequin), Tatiana Podkopayeva (Pierrette) et Evgenii Miasichef (Pierrot), Gennadii kolobkhov (Cassandre), Valerii Dolgallo (Leandre) et Galina Laricheva (la bonne fée).

    Les Mémoires de Marius Petipa ont été publiées en France par les éditions Actes Sud (1990)


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