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    La Comédie-Ballet, un fait du hasard.

    Château de Vaux-le Vicomte 

     

     

         L'histoire de la comédie ballet débute de façon tout à fait fortuite, lorsque le surintendant Nicolas Fouquet (1615-1680), alors ministre des Finances qui s'est honteusement enrichi aux dépens du roi pendant la Fronde, vient de faire achever les derniers aménagements de son château de Vaux-le-Vicomte dont les travaux commencés en 1656 ont réuni les plus grands noms de l'époque, Louis Le Vau (1612-1670) premier architecte du roi, le peintre Charles Le Brun (1619-1690), et le paysagiste André Le Nôtre (1613-1700) dont les talents se conjuguerons encore une fois à Versailles.

        Sans doute maladresse extrême qui signa sa perte, il a décidé d'une fête somptueuse afin de faire étalage de cette munificence devant le souverain et ses 600 courtisans... Et le maitre de céans fera donc appel à Molière (1622-1673) qui écrira pour l'occasion une nouvelle comédie, Les Fâcheux, et afin de satisfaire l'amour du roi pour la danse Pierre Beauchamp (1631-1705) reçut également commande d'un ballet dont il composera la musique, Jean-Baptise Lully (1632-1687) ne contribuant que partiellement à ce projet avec seulement une "courante".

        L'organisation de cette soirée qui ne voulait présenter que le meilleur mit les intervenants face à un problème de changement de costumes que résuma Molière en ces termes:
        "Le dessein était de donner aussi un ballet, et comme il n'y avait qu'un petit nombre choisi de danseurs excellents, on fut contraint de séparer les entrées de ce ballet, et l'avis fut de les jeter dans les entractes de la comédie, afin que ces intervalles donnassent temps aux mêmes balladins de revenir sous d'autre habits. De sorte que, pour ne point rompre aussi le fil de la pièce par ces manières d'intermèdes on s'avisa de les coudre au sujet du mieux que l'on put et de ne faire qu'une seule chose du ballet et de la comédie; mais comme le temps était fort précipité et que tout cela ne fut pas réglé entièrement par une même tête, on trouvera peut-être quelques endroits du ballet qui n'entrent pas dans la comédie aussi naturellement que d'autres" et il ajoute:
        "Jamais entreprise au théâtre ne fut si précipitée que celle-ci... Et c'est une chose, je vois, toute nouvelle qu'une comédie ait été conçue, faite, apprise et représentée en quinze jours..." 


    La Comédie-Ballet, un fait du hasard.

    Jean-Baptiste Poquelin, dit  Molière (1622-1673)

       

        En dépit de ce court délai la représentation sera aussi réussie que fastueuse, donnée dans un cadre féérique à l'orée du bois éclairée d'une multitude de flambeaux:
        "Le théâtre était dressé dans le parc, la décoration ornée de fontaines véritables et de véritables orangers. Il y eut ensuite un feu d'artifice et un bal où l'on dansa jusqu'à 3 heures du matin" se souviendra l'abbé de Choisy dans ses Mémoires. Et lorsque le rideau se lève sur le Prologue, rédigé par Paul Pelisson (1624-1693), homme de lettres et secrétaire de Fouquet, une Naïade donne le ton en s'adressant en ces termes aux danseurs et aux comédiens qui paraissent au son des hautbois et des violons:

        "Quittez pour quelque temps votre forme ordinaire
         Et paraissons ensemble aux yeux des spectateurs
         Pour ce nouveau théâtre, autant de vrais acteurs".

        Le succès de cette innovation fut total car selon La Fontaine (1621-1695):
        "On avait accommodé le ballet à la comédie autant qu'il était possible, et tous les danseurs y représentaient des fâcheux de plusieurs manières en quoi certes ils ne parurent nullement facheux à notre égard; au contraire, on les trouva fort divertissants, et ils se retirèrent trop tôt au gré de la compagnie", louanges auxquelles viendra se joindre le poète Jean Loret (1600-1665) qui écrira:

        "Le ballet entendu des mieux fut composé
         Par Beauchamp, danseur fort prisé,
         Et dansé de telle sorte
         Par les messieurs de son escorte
         Et même, où le sieur d'Olivet
         Digne d'avoir quelque brevet
         Et fameux en cette contrée
         A fait mainte agréable entrée".


    La Comédie-Ballet, un fait du hasard.

    Pierre Beauchamp (1631-1705)


         Seul le roi en définitive n'apprécia que très modérément cette fête enchanteresse, suspectant déjà l'origine de toutes ces splendeurs... Il faut dire que, une fois de plus, Fouquet n'avait pas regardé à la dépense...: jets d'eau, feux d'artifice, fastueux diner de 5 services donné pour 1000 couverts dans de la vaisselle d'or et de vermeil et supervisé par le grand Vatel (1631-1671) qui créa en manière de dessert une nouveauté mousseuse et sucrée que l'on appellera plus tard Chantilly, laquelle resta sur l'estomac du souverain qui ulcéré par cet apparat qui dépassait celui de sa Cour fut sur le point de faire arrêter Fouquet sur le champ... Et refusera, après le feu d'artifice, la chambre somptueuse qui lui avait été préparée s'en retournant furieux à Fontainebleau... Voltaire (1694-1778) résuma brièvement en quelques mots cette fête mémorable:


        "Le 17 Août à 6 heures du soir, Fouquet était le roi de France: à 2 heures du matin il n'était plus rien...",

        car effectivement, arrêté le mois suivant par d'Artagnan(1611-1673) et ses mousquetaires , le surintendant sera condamné au cachot à vie pour malversations et lèse-majesté.

    La Comédie-Ballet, un fait du hasard.

    Nicolas Fouquet (1715-1680)

     

        Le jeune roi a par contre énormément apprécié le nouveau genre de distraction qui lui a été présenté, celui-ci va alors se développer selon sa volonté en divertissement royal et, entre 1661 et 1673, Molière, courtisan, chantre de la gloire du souverain et avec sa troupe fournisseur de spectacle, va écrire en collaboration avec Jean-Baptiste Lully et Pierre Beauchamp plus d'une douzaine de comédies-ballets.
        Il faut remarquer au passage que ni l'auteur des Fâcheux ni ses contemporains n'utilisèrent le terme de "comédie-ballet" qui n'apparut qu'au siècle suivant, Molière n'emploiera lui-même que le mot "comédie" (exception faite du Bougeois Gentilhomme présenté comme "comédie-ballet" car la pièce est suivie d'un véritable ballet, Le Ballet des Nations, auquel prennent part tous les personnages), quand aux chroniqueurs ils usent de diverses périphrases afin de décrire ces spectacles:

        "pièce assez singulière: ballet et comédie en prose à la fois", "ballet en comédie ou comédie en ballet" ou encore "comédie qui était mêlée dans les entractes d'une espèce d'autre comédie en musique et de ballets".


    La Comédie-Ballet, un fait du hasard.


        Cette nouvelle formule n'est d'ailleurs pas originale car depuis le Moyen-Age les représentations théâtrales connaissaient des interventions musicales et le genre "comédie plus ballet" existait déjà en Italie au XVIème siècle tandis que certaines pièces représentées à l'Hôtel de Bourgogne dans les années 1630 étaient communément entrecoupées d'intermèdes.
       Toutefois l'introduction de quelques danses qui demeuraient dans ces cas là absolument étrangères au dialogue dramatique ne peut se comparer à la comédie-ballet dont l'originalité réside dans leur véritable intégration à l'oeuvre, et l'écrivain Donneau de Visé (1638-1710) affirmera très justement en 1673 dans Le Mercure Galant que:

        "Molière a le premier inventé la manière de mêler des scènes de musique et de ballets dans ses comédies",

        le trio vocal qui forme le Prologue musical de L'Amour Médecin (1665), chanté par la Comédie, la Musique et le Ballet, résumant très clairement le fondement de cette alliance:

        "Quittons, quittons notre vaine querelle
         Ne nous disputons point nos talents tour à tour
         Et d'une gloire plus belle
         Piquons nous en ce jour:
         Unissons nous tous trois d'une ardeur sans seconde,
         Pour donner du plaisir au plus grand roi du monde".


    La Comédie-Ballet, un fait du hasard.

    Jean-Baptiste Lully (1632-1687)


        Si l'originalité de ce genre nouveau consiste en effet à mêler ces trois langages dans une oeuvre commune, elle constituera cependant un véritable problème esthétique car

        "Comment enchainer ensemble tant de choses diverses?" dira lui-même Molière dans l'Avant-Propos des Amants Magnifiques.
        Dans certaines oeuvres la comédie restera préeminente tandis que les parties dansées et chantées y occupent une place relativement modeste, s'intercalant naturellement dans la suite de l'action dramatique comme dans L'Amour Médecin, Monsieur de Pourceaugnac ou Le Bourgeois Gentilhomme:

     

    Le Bourgeois Gentilhomme   Acte IV, scène 5    Cérémonie turque

     

         Mais la tendance qui l'emportera sans doute sous la pression de Lully et en conformité avec les goûts du roi et de la cour, verra un développement accru des intermèdes chantés et dansés avec la volonté de les organiser dramaturgiquement: Ils prendront même une telle ampleur pour Georges Dandin qu'ils deviendront une grande pastorale en musique de 4 Actes, qui enchâssent les 3 Actes de la petite farce paysanne, ce qui est en somme un étrange renversement, car c'est la comédie de Molière qui sert cette fois d'intermède à la pastorale de Lully.

         Une multitude de personnages peuplent ces "agréments" que Molière appelait encore "ornements": allégories, dieux, personnages de la pastorale ou empruntés à la vie quotidienne et à la réalité familière ou plus exotique car pour l'auteur toutes les sortes de sujets et toutes les formes de comédie pouvaient s'accomoder du genre nouveau et seront proposées à la collaboration du musicien et du chorégraphe:
        Les Fâcheux, La Princesse d'Elide (1664) ou Les Amants Magnifiques nous introduisent dans l'univers noble, tandis que Mr. de Pourceaugnac (1669), L'Amour Médecin(1665) ou Le Bourgeois Gentilhomme (1670) peignent à l'opposé la réalité bourgeoise, ou encore provinciale et campagnarde avec George Dandin (1668).

     

    Le Bourgeois Gentilhomme  -   Acte I, scène 2 
    (Mr. Jourdain s'entretient avec son Maitre de Musique et son Maitre à Danser)

     

        Jusqu'au Malade Imaginaire (1673-Musique de Marc-Antoine Charpentier), une ou deux de ces comédies-ballet naitront chaque année, toutes créées à l'origine pour animer les fêtes royales: La Princesse d'Elide à l'occasion des Plaisirs de l'Ile Enchantée (1664), Georges Dandin pour Le Grand Divertissement (1868) etc... Données au gré des séjours dans les diverses résidences: Le Louvre, Versailles, St.Germain-en-Laye, Chambord, la plupart de ces pièces se présenteront comme un spectacle qui prend place à côté d'autres plaisirs: chasse, bal, ballet, concert, collation, feu d'artifice et autres représentations théâtrales, en un môt il n'y aurait jamais eu de comédies-ballets sans l'ambition de Fouquet, le service du roi et les divertissements royaux.

     

    La Comédie-Ballet, un fait du hasard.

    Représentation de La Princesse d'Elide à Versailles dans le cadre de la seconde journée des Plaisirs de l'Ile Enchantée (7-13 Mai 1664)  

     

        Mais la fête de cour est éphémère et après avoir servi le roi en ses châteaux Molière donnait ses pièces à son public parisien en son théâtre du Palais Royal. Cependant le spectacle auquel assistaient les spectateurs citadins était très différent de celui qu'avaient pu applaudir les nobles courtisans, car la transposition sur une modeste scène de ces oeuvres créées dans un cadre et avec des moyens exceptionnels leur enlèvera une partie de leur charme (La pastorale de Lully sera par exemple complètement supprimée de George Dandin) et Molière déplorera lui-même:
        "Il serait à souhaiter que ces sortes d'ouvrage pussent toujours se montrer à vous avec les ornements qui les accompagent chez le Roi: Vous les verriez dans un état beaucoup plus supportable, et les Airs, et les Symphonies de l'incomparables Monsieur Lully, mêlés à la beauté des voix et à l'adresse des danseurs, leur donne sans doute des grâces dont ils ont toutes les peines du monde à se passer".

    La Comédie-Ballet, un fait du hasard.

    Ouverture du ballet des Fâcheux


         Est-ce parce qu'il leur manqua cette magnificence? Quoi qu'il en soit la disparition de Molière sonna le glas de cette forme de théâtre musical au profit de l'opéra. Quand à l'histoire littéraire que seul le texte intéresse, elle négligera injustement la partie musicale et renvera très souvent Terpsichore dans ses foyers...

        Cependant la vogue du théâtre baroque a favorisé la redécouverte de certaines d'entre elles dans leur version originale, et le succès de cette expérience montre que c'est appauvrir ces oeuvres que de les dépouiller de leurs ornements de musique et de danse qui, avec leur fantaisie propre, achèvent l'oeuvre "en une envolée légère", car les en priver c'est véritablement empêcher l'auteur de dire le dernier mot de sa sagesse comique.
          

    Vaux-le-Vicomte - Le Château qui inspira Versailles    

     


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  • Quand Louis devint Soleil: Le Ballet Royal de La Nuit

     Louis XIV enfant  - Philippe de Champaigne (1602-1674)

     

     

        Malgré de nombreux précepteurs, le petit Louis-Dieudonné, dauphin de France, n'est pas un élève appliqué. Le latin, l'italien, les mathématiques et l'histoire ne le stimulent guère. En revanche il présente des dispositions certaines pour la peinture, la musique et surtout la danse qui, avec l'équitation et l'escrime était l'une des composantes essentielles de l'éducation d'un gentilhomme:

        "La danse apprend encore à se tenir bien droit, à n'avoir pas le dos rond, les épaules plus hautes l'une que l'autre, à marcher droit et ferme, savoir présenter les mains en dansant avec bonne grâce et sans être décontenancé, et les présenter de même dans une compagnie pour mener une dame ou la ramener" écrit-on à l'époque.

        Le futur roi dansera au moins deux heures chaque jour en compagnie de maitres compétents dont Pierre Beauchamp (1636-1719), et le Journal du marquis de Dangeau (1638-1720) rapporte qu'il s'entrainait "à s'en rendre malade". L'élève assidu deviendra un artiste émérite et fait ses débuts le 26 Février 1651 à l'âge de 13 ans dans Le Ballet de Cassandre représenté au Palais Royal.
        C'est l'époque du "ballet de Cour", spectacle que la Cour se donnait à elle-même, dansé par les membres de la famille royale, les courtisans et quelques danseurs professionnels, et constitués d'une suite d'"entrées" au cours desquelles les interprètes sont mis en valeur tour à tour.
       L'amour de la danse et de la mise en scène grandiose des ballets qui prend une place considérable dans l'esprit du futur roi ne sera pas sans lui faire rapidement comprendre, alors, que cette combinaison de musique magistrale et de décors fastueux présentant des allégories de toutes natures, peut être un véhicule politique puissant qu'il utilisera pendant ce règne (1654-1715) au cours duquel il sera soucieux en permanence d'accomplir "son métier de roi" et il dira lui-même plus tard:

        "Un roi de France doit voir dans ces divertissements autre chose que de simples plaisirs. Les peuples se plaisent au spectacle où, au fond, on a toujours pour but de leur plaire. Par là nous tenons leurs esprits et leurs coeur quelquefois plus fortement peut-être que la récompense et les bienfaits. A l'égard des étrangers, ce qui se consume en ces dépenses, qui peuvent passer pour superflues, fait sur eux une impression très avantageuse de magnificence, de puissance, de richesse et de grandeur".

        Louis XIV (1638-1715) n'avait que 5 ans à la mort de son père, Louis XIII (1601-1643), sa mère Anne d'Autriche (1601-1666) assura la Régence et son enfance est marquée par la révolte de la Fronde qui opposa une partie de la noblesse au gouvernement: il lui faudra dès lors imposer son autorité et c'est grâce à l'Art, à la musique de Jean-Baptiste Lully (1632-1687), aux ballets et aux différents spectacles que le souverain magnifiera son image et imposera à tous ses sujets l'absolutisme.

        Cette aura de splendeur qui entoure sa royale personne se manifeste pour la première fois avec éclat dans Le Ballet Royal de La Nuit, lorsque le jeune homme de 15 ans parait vêtu d'un extraordiaire costume de toile d'or avec un masque figurant le soleil: Donné dans le salle du Petit-Bourbon le 23 Février 1653, un an après la fin de la Fronde, le spectacle est ostensiblement destiné à faire comprendre que le souverain est le seul maitre de ce royaume et qu'il contrôle la guerre comme les plaisirs.

     

    Quand Louis devint Soleil: Le Ballet Royal de La Nuit

     

         Représenté devant la Cour en présence de la Reine et du cardinal Mazarin (1602-1661), le ballet, devant son succès, fut repris les 25 et 27 Février puis les 2, 4 et 6 Mars.
        Le public s'y pressa si nombreux que le poète rimailleur Jean Loret (1600-1665), dut attendre plus de trois heures à la porte et raconte dans sa Gazette que lorsqu'il fut parvenu à entrer il se trouva si mal placé "si haut, si loin, si de côté" qu'il ne put rien voir de la représentation
        Mais le Jeudi 6 Mars, grâce à la protection de Mr. de Carnavalet (version francisée du nom de la vieille famille bretonne de Kernevenoy), il fut plus heureux et son admiration ne tarit pas sur le spectacle qu'il vit cette fois "à l'aise et sans obstacles":

        "Nombrer je ne prétend pas
         Les danses, les pas, les appas,
         Les perspectives, les machines,
         Les prestances, les bonne mines,
         Ni tout ce qu'on vit de galant
         Dans ce lieu royal et brillant.
         La tâche en serait un peu forte,
         Aux beaux esprits je m'en rapporte".

         Fruit de la colaboration d'Isaac de Bensérade (1612-1691) pour le texte et Giacomo Torelli (1608-1678) pour les décors, le ballet dont la musique est l'oeuvre commune de Jean de Cambefort (1605- 1661) et Jean-Baptiste Boësset (1614-1685) et dont les costumes furent réalisés par Henri de Gissey, est lui-même divisé en quatre parties, ou quatre veilles, chacune représentant plusieurs "entrées" (43 au total) au cours desquelles le jeune roi  paraitra successivement dans cinq rôles: une Heure, un Ardent, un Curieux, un Furieux, et le Soleil levant.

    Première Partie (14 entrées) : De 6h du soir à 9h.
        La nuit tombe sur un paysage maritime où l'on rencontre Protée (gardien des troupeaux de phoques de Poséidon), des néréides, ainsi que des chasseurs et des bergers. Ce décor est ensuite remplacé par des boutiques et la scène s'anime de galants et de coquettes qui viennent faire leurs achats tandis que marchands et apprentis s'affairent avant la fermeture. Dans la rue des diseuses de bonne aventure en profitent pour dérober leurs bourses aux passants puis rejoignent les voleurs dans la Cour des Miracles où bien entendu estropiés et culs de jatte retrouvent l'usage de leurs membres.

     

    Quand Louis devint Soleil: Le Ballet Royal de La Nuit

    Le Ballet Royal de la Nuit - Décor pour la Première Partie

     

    Deuxième Partie (6 entrées) : De 9h à Minuit.
        Vénus descend du ciel et chasse les trois Parques, la Vieillesse et la Tristesse, car cette seconde "veille" est consacrée aux diverses distractions  de soirées. La déesse est rejointe par les Jeux, les Ris, ainsi que par plusieurs héros légendaires qui assistent alors à un spectacle (un ballet dans le ballet) inspiré du mariage de Téthis et Pélée.

     

    Quand Louis devint Soleil: Le Ballet Royal de La Nuit

    Le Ballet Royal de La Nuit - Costume pour un Joueur de Luth

     

    Troisième Partie (13 entrées) : De Minuit à 3h du matin.
        La Lune parait sur son char et les étoiles se retirent afin qu'elle puisse contempler à son aise Endymion, son aimé. Les deux amants sont emportés par une nuée et sur terre, astrologues, paysans et prêtres s'inquiètent de cette disparition. C'est alors que se réveillent les créatures infernales, ardents, démons, sorcières et monstres et le décor qui s'embrase sème la panique. 

    Quand Louis devint Soleil: Le Ballet Royal de La Nuit

    Le Ballet Royal de la Nuit -  Décor pour la Troisième Partie

     

    Quatrième Partie (10 entrées) : De 3h à 6h du matin.
        Le Sommeil et le Silence sont endormis à l'entrée d'une caverne d'où sortent les 4 éléments représentant les 4 tempéraments du corps humain:
        Le colérique (le Feu) fait des rêves de guerre, le sanguin (l'Air) rêve d'Ixion (Ixion viola Néphélée, une nuée créée par Zeus pour le tromper), le flegmatique (l'Eau) voit sa nuit tourmentée par des ombres, et le mélancolique (la Terre) découvre dans ses songes un philosophe et un poète.
        Puis, peu à peu le mode s'anime, toute une population sort de la grotte et l'Aurore vient annoncer la venue du Soleil:

        "La troupe des astres s'enfuit
         Dès que ce grand roi s'avance
         Les nobles clartés de la nuit
         Qui triomphaient en son absence
         N'osent soutenir sa présence.
         Tous ces volages feux s'en vont évanouis
         Le Soleil qui me suit c'est le jeune Louis!"


    Quand Louis devint Soleil: Le Ballet Royal de La Nuit

    Le Ballet Royal de la Nuit - Costume du Soleil 


         Le message est on ne peut plus clair et le texte de Bensérade ne laissait place à aucune équivoque si l'on rajoute encore que dans le tableau final le souverain est entouré par l'Honneur, la Grâce, la Victoire, la Faveur, la Renommée et la Paix (interprétés par des nobles faisant ici ostensiblement allégeance à leur monarque...).

        La Gazette fera le compte rendu suivant de la première représentation marquée par un incendie qui s'attaqua au décor du premier tableau où le roi paraissait dans le rôle de la première Heure.

        "Ce jour là 23 (Février) fut donné dans le Petit-Bourbon, pour la première fois en présence de la Reine, de son Eminence et de toute la Cour, le Grand Ballet Royal de la Nuit, composé de 43 entrées toutes si riches, tant par la nouveauté de ce qui s'y présente que par la beauté des récits, la magnificence des machines, la pompe superbe des habits et la grâce de tous les danseurs, que les spectateurs auraient difficilement discerné la plus charmante si celles où notre jeune monarque qui ne se faisait pas moins connaître sous ses vêtements que le soleil à travers les nuages, n'en eussent reçu un caractère particulier d'éclatante majesté qui en marquait la différence... Et comme sans contredit cet astre naissant y surpassait en grâce tous ceux qui à l'envi y faisaient paraître la leur, par les gentillesses et les charmes qui lui sont naturels on ne pouvait douter de son rang. Je laisse donc à juger ce contentement que put avoir l'assemblée, nonobstant la disgrâce qui sembla le vouloir troubler par le feu qui prit à une toile dès la première entrée et à la première Heure de cette belle Nuit qui était représentée par le Roi, mais ne servit néanmoins qu'à faire admirer la prudence et le courage de Sa Majesté laquelle rassura l'assistance tellement que le feu s'étant heureusement éteint laissa les esprits dans leur première tranquilité et fut même interprété favorablement".

        Pour renforcer cette image, le souverain incarnera l'année suivante la Guerre dans le dernier tableau des Noces de Pélée et Téthis, développant en tant que chef des armées une image glorieuse de sa puissance et laissant transparaitre ses ambitions militaires.

     

    Quand Louis devint Soleil: Le Ballet Royal de La Nuit

    Les Noces de Pélée et de Téthis - Costume de La Guerre pour le Roi

     


        Car l'allégorie sera toujour utilisée de façon explicite dans ces ballets de Cour qui deviennent insensiblement les "Ballets du Roi". Au travers de sa musique et de ses mises en scènes, Lully chercha continuellement à mettre en valeur la personne du souverain et les rôles qui lui seront chaque fois attribués sont scrupuleusement choisis.

     

    Quand Louis devint Soleil: Le Ballet Royal de La Nuit

    Isis - Costume de Jupiter pour le roi


        Louis XIV incarnera ainsi les dieux de l'Antiquité, Apollon dans Les Noces de Pélée et de Téthis, ou Les Amants Magnifiques, Jupiter dans Le Ballet de l'Impatience, Isis, Le Ballet des Muses, Pluton dans Hercule Amoureux, ou encore Neptune dans Les Amants Magnifiques. Il aura aussi des rôles de héros chevaleresques et sera Alexandre dans Le Ballet de la Naissance de Vénus, mais si son rôle de prédilection resta bien sûr celui du Soleil (Le Ballet de la Nuit, Le Ballet de Flore, Hercule Amoureux), il fut dans le même esprit le Feu, le Printemps et la Paix.


    Quand Louis devint Soleil: Le Ballet Royal de La Nuit

    Les Noces de Pélée et Téthis - Costume d'Apollon pour le Roi


        Le souverain, après avoir tenu plus de 60 rôles différents et paru dans plus d'une vingtaine de ballets, montera une dernière fois sur les planches au château de Saint-Germain-en-Laye pour la création en 1670 des Amants Magnifiques et prononce dans le rôle d'Apollon les paroles suivantes:


        "Je suis la source des clartés
         Et les astres les plus vantés
         Dont le beau cercle m'environne
         Ne sont brillants et respectés
         Que par l'éclat que je leur donne".

     


        Désormais Louis XIV ne reparaitra plus sur scène car à la vérité il n'a plus besoin pour s'imposer physiquement de la féerie du langage codé ni du monde enchanté de l'imaginaire. Le roi, par sa gloire et ses conquêtes, est maintenant supérieur à tous les héros de l'Antiquité, un monde nouveau, plus grave, va éclore sur les ruines de l'enchantement baroque, le courtisan s'est mué en gentilhomme et Louis, désormais, a la conviction d'être véritablement le ROI-SOLEIL... 

        Parce que jamais monarque français ne connut plus prestigieux rayonnement, et jamais la France ne brilla si haut au firmament des nations que lorsqu'un danseur était Roi.

     

     Le Roi Danse (2000) - Film de Gérard Corbiau avec Benoît Magimel (Louis XIV) et Boris Terral (Lully)

     

     


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    Le Corps en Représentation

    Jean-Georges Noverre   par Jean-Baptiste Perronneau (1715-1783)

       

        "Molière n'aurait point eu de succès s'il eut voulu aspirer à être Corneille, et Racine n'aurait jamais été Molière".

                                Jean-Georges Noverre - Lettres sur la Danse.

     

        Le débat sur les formes théâtrales n'épargna pas au XVIIIème siècle le monde de la danse, et c'est Jean-George Noverre (1727-1810), pur produit des Lumières, qui exposa très clairement dans ses Lettres sur la Danse parues en 1760 les notions de genre qui ont depuis lors organisé le ballet.
        Une partie du contenu de la lettre IX est très précisément consacrée à une étude détaillée du sujet et l'on peut y lire ceci:

        "Il y a trois genres de danse:
        La danse sérieuse et héroïque porte en soi le caractère de la tragédie,
        La mixte ou demi-sérieuse, que l'on nomme communément demi-caractère revêt celui de la comédie noble, autrement dit le haut comique,
        La danse grotesque, que l'on appelle improprement Pantomime parcequ'elle ne dit rien, emprunte ses traits de la comédie d'un genre comique, gai et plaisant".


        Afin de mieux préciser son idée Noverre l'illustre habilement d'exemples imagés qui restituent précisément de manière visuelle le contenu de son propos:

        "Les tableaux du célèbre Van Loo sont l'image de la danse sérieuse,

     

    Le Corps en Représentation

    Marie Leszczinska reine de France - Charles André Van Loo (1705-1765)

     

        ...ceux du galant et de l'inimitable Boucher, celle de la danse de demi-caractère,

     

    Le Corps en Représentation

    Un Automne Pastoral - François Boucher (1703-1770) 

     

        ...ceux enfin de l'incomparable Téniers, celle de la danse comique."

     

    Le Corps en Représentation

    La Nuit des Rois -  David Téniers (1610-1690)

     

        A ces genres aussi distincts les uns des autres correspondent évidemment comme dans le monde du théâtre des emplois différents, car tout comme l'acteur qui joue Bottom dans Le Songe d'une Nuit d'Eté ne sera jamais Hamlet, il en va de même des danseurs, et l'auteur poursuit en décrivant avec précision comment ces rôles doivent être distribués:

        "Le génie des trois danseurs qui embrassent particulièrement ces genres doit être aussi différent que leur taille, leur physionomie et leur étude: 
        La taille qui convient au sérieux est sans conteste la taille noble et élégante (qui met en valeur les mouvements amples et les adages de cette danse plus terre à terre),
        La taille qui est propre au demi-caractère et à la danse voluptueuse est sans contredit la moyenne (car la mieux adaptée morphologiquement à la danse d'élévation qui compose majoritairement les chorégraphies dévolues à ces personnages)
        La taille du danseur comique exige moins de perfection, plus elle sera racourcie et plus elle prêtera de grâce, de gentillesse et de naïveté à l'expression".

        Carlo Blasis (1797-1878) reprendra à son tour ces idées quelques soixante-dix ans plus tard dans son Manuel complet de la Danse (1830) où l'on peut lire:
        " C'est en vain qu'un danseur se destine au genre sérieux ou héroïque s'il n'est pas doué de belles formes symétriques et d'une stature élevée, qualités indispensables pour ce genre de danse. Ceux qui sont modelés comme les statues d'Apollon sont les seuls auxquels conviennent parfaitement la danse sérieuse,"


    Le Corps en Représentation

    Apollon - (Artiste Inconnu)  Jardins de Versailles


        et il poursuit:  "Le danseur de demi-caractère doit être d'une moyenne stature et de proportions sveltes et élégantes. Ceux qui sont doués des proportions de Mercure ou de l'Hébé de Canova sont bien partagés pour ce genre de danse".


    Le Corps en Représentation

    Mercure  (Reproduction romaine d'un marbre grec) - Musée du Louvre



          L'ouvrage de Noverre renseigne quand à lui avec détails sur les physionomies qui doivent elles aussi s'accorder à l'emploi:

        "Une figure noble, de grands traits, un caractère fier, un regard majestueux, voilà le masque du danseur sérieux" à qui sont confiés les grands rôles de princes, rois etc... et où s'illustrera Gaëtan Vestris (1729-1808) qui selon lui est le plus parfait représentant de cette catégorie, ou encore Marie Gardel (1770-1833) dont il dira "Elle est à la danse ce que la Vénus de Médicis est à la sculpture".


    Le Corps en Représentation

    Gaëtan Vestris dans le rôle du Prince de Ninette à la Cour 
    (Gravure de John Bell d'après un dessin de James Robert)

     

        "Des traits moins grands, une figure aussi agréable qu'intéressante, un visage composé pour la volupté et la tendresse voilà la physionomie propre au demi-caractère", enchaine-t-il, abordant le domaine de la pastorale, apanage de Marie Madeleine Guimard (1743-1816) et d'Auguste Vestris (1760-1842) qui interprétera avec un brio inégalé les rôles de troubadours, bergers etc...

     

    Le Corps en Représentation

    Marie Madeleine Guimard -  Jean-Frédéric Schall (1752-1825)

     

        Quand aux danseurs comiques à qui sont réservés les rôles de genre (idiot du village, satyre, personnage grotesque etc...) et dont l'un des représentants fut Etienne Laurençon (1803-1883) "Une physionomie plaisante et toujours animée par l'enjouement et la gaité est la seule qui convienne. Ils doivent imiter cette joie franche et cette expression sans art qui règne au village".

     

        Un demi-siècle plus tard la situation à l'Opéra de Paris, dont la direction sous la Restauration est passée aux mains du Ministre de la Maison du Roi, semble devenue extrêmement confuse, et le Comte de Pradel (1782-1857), surintendant, va arrêter un ensemble de mesures afin de contraindre le ballet à plus de rigueur ce qui conduira les maitres de ballet Pierre Gardel (1758-1840) et Louis Milon (1765-1845) à produire en 1818 le rapport suivant précisant les schémas musicaux:

        "La danse noble exige une taille élevée, bien proportionnée et un physique noble, son genre embrasse la passacaille, l'adagio à 3 et 4 temps, le menuet noble, l'air marché à 2 temps, etc...
        La danse de demi-caractère exige une taille moyenne, svelte et gracieuse et une physionomie agréable, son domaine renferme la sicilienne, l'andante, le 6/8, la gigue, la musette galante, etc...
        et enfin la danse comique qui exige une taille plus forte que fine et un visage riant et enjoué. Son apanage est la musette champêtre et montagnarde, le menuet de genre comique et grotesque, les contre-danses etc..."


        Aucun danseur ne pourra, à l'époque, sortir de la catégorie dans laquelle il a été placé selon sa morphologie sans une permission exceptionelle du directeur, car comme l'explique encore une fois Noverre:
        "Nul ne peut exceller s'il n'est véritablement favorisé par la nature et doté de toutes les qualités et de tous les talents que l'étude ne donne point et qui ne peuvent s'acquérir par l'habitude, mais qui l'élèvent au plus haut point de perfection", 
        et Carlo Blasis fera remarquer à son tour, lorsqu'il traite des danseurs nobles: 
        " Leurs formes sont trop majestueuses pour le demi-caractère". 


    Le Corps en Représentation

    Lettres sur la Danse et sur les Ballets  (1760) -  Jean Georges Noverre



       Une théorie que va venir étayer la science avec l'ouvrage du professeur Kenneth Laws, The Physics of Dance (1984), qui  démontre d'après les lois de la Physique pourquoi les emplois de danseur noble et de danseur de demi-caractère ne sont pas interchangeables en raison du temps relatif que l'un ou l'autre prend pour développer ses mouvements.
        Le danseur noble qui se meut naturellement avec des gestes amples devra impérativement dans un emploi de demi-caractère les ajuster au temps musical et ce faisant il sera amené à faire des gestes qui ne correspondent plus à son rayon d'articulation ce qui, sans compter le risque de blessure possible, va affecter la personnalité du ballet, car il y a une relation très précise entre le geste et le temps musical qui fait que chaque "emploi" apporte une couleur émotionnelle ou spirituelle différente.
        De plus, aussi bon qu'il soit, et en conséquence de ces mêmes lois régies par la Physique, un danseur de grande taille n'aura jamais ni l'attaque, ni le ballon, ni la célérité requise par les passages d'allegro écrits pour des danseurs de demi-caractère.
        "Que ceux qui sont appelés à la pratique de la danse apprennent à se placer et à saisir le genre qui leur est véritablement propre, sans cette précaution plus de supériorité" écrivit lui-même Noverre

     

        Pourtant, bon nombres de rôles principaux qui ont été conçus à l'origine pour des danseurs de demi-caractèreSolor (La Bayadère), Colas (La fille mal Gardée), James (La Sylphide) ou pour les filles Lise (La Fille Mal Gardée), Gamzatti (La Bayadère) etc... sont aujourd'hui tenus par des danseurs nobles, ce qui est un grand dommage pour l'oeuvre, aussi bon que soit l'interprète concerné, car cela revient à dire que ces ballets du XIXème siècle qui ont tendance à être dansés beaucoup trop lentement, ne restent plus fidèles aux intentions de leurs compositeurs.

     

    La Fille Mal Gardée   Musique de Herold/Hertel orchestrée par John Lanchbery  Chorégraphie de Frederick Ashton   Interprété par Carlos Acosta  (Colas), Marianela Nunez (Lise), William Tucket (Simone, la mère de Lise) et le Royal Ballet (2005).
        Le rôle de Simone est interprété ici "en travesti", certains rôles du répertoire le sont traditionnellement, d'autres par choix du chorégraphe: la méchante belle mère de Cendrillon, la sorcière de La Sylphide etc... 

     


        Si une certaine confusion semble régner à nouveau aujourd'hui c'est peut-être encore Noverre qui détient la réponse lorsque, plus actuel que jamais, il écrit:
                   "L'instant est le Dieu qui détermine le public..."
    Car ce public, bel et bien influencé entre autres par le genre de vision d'un George Balanchine pour qui seul "tall" (grand) était "beautiful" (beau), semble bien avoir en effet ancré dans son esprit qu'un danseur noble est l'unique interprète qui convienne à un rôle principal, à un point tel que l'expression de danseur noble est en train de devenir synonyme de danseur étoile.
        Une consultation de l'article "danseur noble" dans divers dictionnaires français et anglais est d'ailleurs très révélatrice du glissement de sens qui est en train de s'opérer dans les esprits:
        On peut lire dans l'encyclopédie Larousse que le danseur noble est un artiste de la danse académique dont les rôles comprennent des variations, des pas de deux, à l'exclusion des danses de caractère*, une définition qui laisse entendre clairement le cumul des rôles nobles et de demi-caractère, quand aux dictionnaire anglais la plupart évoquent a male ballet dancer who is the partner of a prima ballerina as in pas de deux (danseur masculin partenaire d'une danseuse étoile dans un pas de deux), et l'un d'eux stipule même avec plus de précision que:
          "A danseur noble traditionally was a male ballet dancer who projeted great nobility of character. Over the last century the term has been used to define a male principal dancer who performs at the highest theatrical level. Some use danseur noble as the masculine equivalent of prima ballerina" (un danseur noble était traditionnellement un danseur empreint de distinction. Au cours du siècle dernier le terme a été utilisé pour désigner un soliste du plus haut niveau et est utilisés par certains comme l'équivalent masculin de danseuse étoile)
       

        Le phénomène  s'étant largement généralisé  on a pu voir il y a quelques années, dans un article de journal consacré au Prix de Lausanne, un membre du jury convenir que l'un des concurents avait la technique et la personnalité pour remporter le prix, et déclarer sans complexes qu'il avait été exclu car ses jambes "n'étaient pas assez longues"... Tout comme de nombreux théâtres n'acceptent plus de danseurs mesurant moins d'1m80, ni de danseuses n'atteignant pas les 1m70, selon l'idée de plus en plus répandue que ces spécimens de la race humaine dotés de bras et de jambes plus longs que la moyenne paraitraient plus "beaux"... (Il est intéressant de faire remarquer à ce sujet que 85% du répertoire du ballet est pourtant constitué d'allegro, apanage des danseurs de demi-caractère...)

        Autrement dit qu'on se le dise... Un danseur étoile sera noble ou ne sera pas!... et la lecture de certaines critiques laissent encore une fois à penser que par les temps qui courent si l'on est pas un Apollon ou une Aphrodite les chances de faire carrière deviennent très limitées... même si comme l'a très justement fait encore remarquer Noverre:
        " Le caractère de la beauté est beaucoup moins nécesaire à la physionomie que celui de l'esprit, toutes celles qui sans être régulières sont animées par le sentiment plaisent bien davantage que celles qui sont belles sans expression et sans vivacité"...

        Mais la mode a de tous temps imposé ses diktats:
                  "L'instant est le Dieu qui détermine le public, en fait d'Art agréable il veut être séduit, n'importe à quel prix..." 
                                         Jean-George Noverre (1727-1810)

     

    * La catégories de la danse de caractère est venue s'ajouter avec l'apparition sur scène des danses folkloriques stylisées popularisées par Marius Petipa, et les danseurs de caractère en sont les spécialistes. Cependant on appelle aussi danse de caractère des rôles dévolus à des danseurs dont l'âge ne permet plus les longues performances physiques, ils jouent alors les personnages de père, mère, gouvernante etc...(la mère de Giselle par exemple, ou Coppélius) Pour les femmes on appelle également ce genre de rôles "rôle à baguette" car il s'agit très souvent de fées ou de reines (Myrtha la reine des Willis).               

     

     La Bayadère  Musique de Minkus  Chorégraphie de Rudolf Noureev  Interprété par Isabelle Guérin (Gamzatti) et Laurent Hilaire (Solor) et le corps de ballet de l'Opéra de Paris

     

    "Il faut avoir une musique en soi pour faire danser le monde" 
    Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900) 

     


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    La Danse expressioniste allemande: Le Cri du désespoir.

    Le Cri   Edvard Munch (1863-1944)

     

     

       "La danse la plus riche en combinaisons techniques d'attitudes corporelles ne sera jamais qu'un divertisement sans portée ni valeur si son but n'est pas de peindre en mouvement les émotions humaines".
                                                               Jean-Georges Noverre (1727-1810)

     

       

        Ni abstraction, ni réalisme, mais angoisse, outrance, cri, révolte: tels sont les termes qui permettent de caractériser l'un des courants artistiques majeurs qui a durablement marqué le début du XXème siècle.
        Né en Allemagne vers 1900, l'expressionisme trouve déjà sa source dans l'art tourmenté du peintre norvégien Edvard Munch (1863-1944) ou encore dans l'oeuvre et le destin de Vincent Van Gogh (1853-1890), mais ce sont de jeunes artistes de Dresde qui, portés par leur désir de voir s'effondrer la vieille Europe et sa culture bourgeoise, vont inventer le style du "malaise dans la civilisation". Et lorsqu'arrive l'immense boucherie de la guerre de 1914-1918 que certains avaient pourtant appelée de leurs voeux, leur fol espoir empli d'utopie fait alors place à la révolte, et pendant plus de 20 ans ce cri expressioniste traversera la création artistique allemande.

     

    La Danse expressioniste allemande: Le Cri du désespoir.

    Emil Nolde (1867-1956)     Paysage

     

        C'est un professeur de musique du conservatoire de Genève, Emile Jaques-Dalcroze (1865-1950) qui sera l'initiateur de l'école expressioniste de danse sans s'imaginer certainement au départ que ses principes destinés à l'éducation corporelle de ses élèves musiciens seraient un jour appliqués à l'art chorégraphique...
        Ce pédagogue d'un nouveau genre prenant en compte la perception physique de la musique imagina un mode d'enseignement dans lequel il analyse les rapports entre la musique, l'espace et l'énergie, et aboutit à l'idée que l'économie des forces musculaires supprime les mouvements parasites et rend le geste plus efficace et plus signifiant.
        A partir de ces constatations il mit au point toute une éducation psychomotrice fondée sur un travail rythmique à travers un solfège corporel de plus en plus compliqué, arrivant à cette conclusion que la valeur du geste réside toute entière dans le sentiment qui l'anime. (Un principe déjà évoqué bien avant lui par Noverre (1727-1810) ainsi que François Delsarte (1811-1871) qui joua un rôle déterminant dans l'émergence de la danse libre aux Etats-Unis avec Isadora Duncan et Ruth St.Denis)

     

    La Danse expressioniste allemande: Le Cri du désespoir.

    Emile Jaques-Dalcroze (1865-1950)


        Grâce à l'Institut Jaques-Dalcroze, rendez vous de l'élite progressiste de l'époque, qui voit le jour en 1910 au nord de Dresde dans la cité-jardin d'Hellerau, le "dalcrozisme" se répand alors à travers toute l'Europe:
        Devant la difficulté de Nijinsky à appréhender la complexité de la partition de Stravinsky, Diaghilev demandera à l'assistante de Dalcroze, Marie Rambert (1888-1982), une analyse des rythmes du Sacre du Printemps, et celle-ci fera travailler le danseur selon la méthode dalcrozienne.
        Mais c'est principalement en Allemagne, le "pays sans danse" où contrairement à la France, l'Italie ou la Russie n'existait, aucune tradition chorégraphique, que va rayonner cette gymnastique rythmique à laquelle va s'intéresser le hongrois Rudolf Laban (1879-1958).

     

    La Danse expressioniste allemande: Le Cri du désespoir.

    Rudolf Laban (1879-1958)

     

        Ce dernier, après avoir pratiqué les danses traditionelles de son pays d'origine et effectué des études de sculpture aux Beaux Arts de Paris, poursuit des recherches sur les rapports du mouvement humain avec l'espace qui l'entoure et ouvre à Munich, en 1910, une école d'art du mouvement où il se concentre sur cette danse expressive, et rencontrera par la suite Emile Jaques-Dalcroze.


    La Danse expressioniste allemande: Le Cri du désespoir.

    Les élèves de la Tanzschule Laban sur la plage de Wansee (1930)

     

        Comme Bertold Brecht (1898-1956) le fera dans le domaine de la littérature, ses créations explorent alors les thèmes sociaux, et il se révoltera avec force contre la guerre ou la pauvreté:
        De même que le poète dépasse le sens strict des mots, Laban considère la danse comme un moyen de dire l'indicible et son art qui prône l'improvisation et la création individuelle donnera la primauté à l'émotion à travers une liberté totale d'expression.

       Son élève Mary Wigman (1886-1973), venue tard à la danse à travers la gymnastique rythmique de Dalcroze, a 28 ans lorsqu'éclate la première guerre mondiale, et son oeuvre marquée par cette vision tragique de l'intolérable, ainsi que par le désespoir, va s'inscrire à son tour dans cet expressionisme violent de la période: Danse de la Sorcière (1913), Danse des Morts (1917) ou encore Le Monument aux Morts (1930).
       Ses productions et son charisme feront de Mary Wigman la première chorégraphe et danseuse allemande à jouir d'une renommée internationale, icône de la république de Weimar elle triomphe partout et ses écoles de danse d'expression rencontrent un immense succès.

     

    La Danse expressioniste allemande: Le Cri du désespoir.

    Mary Wigman et les élèves de son école de Dresde.

     L'une des disciples de Mary Wigman, Hanya Holme partira en 1931 ouvrir une annexe aux Etats-Unis où encore une fois l'absence d'une école traditionelle permettra au courant expressioniste de se faire une place et d'influencer de façon sensible la danse moderne: Hanya Holme (1893-1992) y fera partie des quatre pionniers aux côtés de Martha Graham (1894-1991), Doris Humphrey (1895-1958) et Charles Weidman (1901-1975).

     

        Un second élève de Rudolf Laban, Kurt Jooss (1901-1979) élaborera lui une synthèse entre l'expressionnisme et la danse académique grâce à laquelle il parvient à une maitrise totale des mouvements et des expressions, et rejoignant l'idée de Dalcroze affirme que les mouvements doivent être réduits aux plus caractéristiques, une théorie qu'il nomme "l'essentialisme".

         En 1932 il crée son chef d'oeuvre, La Table Verte (toujours représenté aujourd'hui), le premier ballet politique porté sur scène, où il exprime à la fois satire et révolte vis à vis des diplomates et de la futilité des négociations pour la paix, et à travers lequel s'impose son style caractéristique mariant danse et art du mime (L'idée d'associer la danse et le théâtre n'est pas cependant récente car le "ballet d'action" de Noverre conférait déjà une épaisseur nouvelle au geste dansé).

     

     La Table Verte (Premier tableau) Musique de F.A.Cohen  Chorégraphie de Kurt Jooss Interprété par le Joffrey Ballet.

     

        Avec la montée du nazisme et l'ascension au pouvoir d'Hitler en 1933, les artistes durent faire face à l'impitoyable dilemme qui était de se plier aux dictats du régime ou de disparaitre... Tous ne réagirent pas de la même façon, mais leurs sorts se rejoignirent finalement avec le temps...
        Kurt Jooss quitta immédiatement l'Allemagne et s'installa en Angleterre d'où il ne revint qu'en 1947, mais Mary Wigman, acceptant les principes du gouvernement de l'époque, resta sur place et sera au nombre des chorégraphes invités à créer Jeunesse Olympique, le vaste spectacle à la gloire du Reich présenté dans le cadre des tristement célèbres cérémonies d'ouverture des Jeux Olympiques de Berlin. Cependant elle tombera plus tard en disgrâce et son école de Dresde sera fermée en 1940 considérée comme un "centre d'art dégénéré".
        Sans pour autant s'engager politiquement Rudolf Laban était lui, de par sa nationalité hongroise, dans une position délicate, et se conforma un temps lui aussi à l'idéologie du national-socialisme. Il dirige plusieurs festivals avec l'appui du ministre de la propagande Joseph Goebbels, et grâce à sa méthode de notation qu'il vient d'élaborer et qui va permettre de faire travailler isolément des groupes pour les rassembler ensuite pour une exécution de masse sans répétition générale, il réalise les chorégraphies des grandes manifestations organisées par Hitler, 2000 participants à Vienne, ou encore l'Ouverture des Jeux Olympiques de Berlin en 1936.

     

    La Danse expressioniste allemande: Le Cri du désespoir.

     

        Mais l'impressionnante capacité de l'artiste à diriger des foules importantes finit par inquiéter en hauts lieux et Goebbels aurait lui même dit: "Nous n'avons pas besoin de deux chefs dans ce pays..."  L'école de Laban fut fermée, les livres qu'il avait écrit mis à l'index, et leur auteur après avoir réussi à s'enfuir à Paris dans un premier temps passa en Angleterre où il rejoignit son élève Kurt Jooss ainsi que d'autres réfugiés allemands enseignant la danse. (Rudolf Laban demeurera en Angleterre jusqu'à sa mort).

         Dès leur arrivée au pouvoir les nazi avaient tenté de faire disparaitre cette pulsion fondamentale qu'était l'expressionisme et à cet art considéré comme "dégénéré" ils substitueront une forme de divertissement totalement kitsch. Rêve prémonitoire de la République de Weimar et prophétie de l'apocalypse, l'expressionisme malgré son extinction aura une héritière, Pina Bausch (1940-2009) qui appartient, comme l'écrivit son mari Ronald Kay, à cette génération allemande que l'histoire a coupée de son passé:
        "Deux conflits mondiaux et la dévastation perpétrée par le national-socialisme interdisent aux générations de l'après guerre presque toute référence au proche passé". 

     

    La Danse expressioniste allemande: Le Cri du désespoir.

    Pina Bausch (1940-2009)

     

        La prime enfance de Pina Bausch est effectivement marquée par la guerre, les privations, les bombardements et la mort violente, et fragments par fragments elle s'est acharnée à reconstruire avec son art à elle un pays, un monde, une civilisation, une humanité détruits jusque dans leurs fondements.
        Elève de Kurt Jooss elle va exploiter encore plus en avant cette forme où se mêlent théâtre et danse et son oeuvre va se déplacer vers le théâtre dansé (Tanztheatre). L'artiste interprète est alors acteur et danseur à la fois, sans être tenu à un style chorégraphique spécifique ni à un jeu théâtral déterminé et la chorégraphe collabore longuement avec le dramaturge Raimund Hogue selon lequel:
        "Chaque mouvement doit être clair, avoir une raison d'exister. Si le mouvement n'a pas de sens il devient divertisement".
        Les spectacles de Pina Bausch qui mêlent la parole et le jeu des acteurs à la danse ont été appréciés des gens de théâtre peut-être avant ceux de la danse. Malheureusement la chorégraphe qui avait refusé toute sa vie la captation vidéo de ses productions ne laisse aujourd'hui que très peu de témoignages visuels de son travail, cependant sa compagnie, le Tanztheatre Wuppertal qui fut jusqu'au milieu des années 1980 le fleuron du ballet allemand, demeure aujourd'hui une référence et continue de faire vivre son oeuvre à la recherche scénographique souvent très élaborée et particulièrement spectaculaire (montagnes de fleurs, champs d'oeillets, cataractes etc...).  

     

    La Danse expressioniste allemande: Le Cri du désespoir.

    Nelken (Les Oeillets)- 1982   Chorégraphie de Pina Bausch

     

        Ainsi que se répètent parfois curieusement certains moments de l'Histoire, l'héritière de Rudolf Laban et Mary Wigman sera elle aussi invitée à participer, de manière posthume malheureusement, aux prochains Jeux Olympiques de Londres en 2012, dont le programme culturel ne proposera pas moins de dix de ses pièces dans deux théâtres de la ville (Barbican et Sadler's Wells). Des oeuvres qu'elle a créées entre 1986 et 2006 à l'occasion de ses visites dans des lieux aussi différents que le Brésil, l'Inde, le Japon ou encore Palerme, Hong-Kong, Los Angeles, Budapest, Istambul, Santiago et Rome, et dont sept d'entre elles n'ont jamais été vues au Royaume-Uni.

        Une occasion où prendront encore une fois tout leur sens les paroles du pionnier de l'expressionisme:
        "La danse joue un rôle capital dans les relations humaines, elle est une école du comportement social, de l'harmonie du groupe. La danse est l'école de la générosité et de l'amour, du sens de la communauté et de l'unité humaine".
             Rudolf Von Laban 

     

     Orphée et Eurydice (1975) - La danse des esprits bienheureux-   Musique de Glück   Chorégraphie de Pina Bausch  Interprété par Marie Agnès Gillot (Eurydice) et Yann Bridard (Orphée) et le corps de ballet de l'Opéra de Paris.
        Peu de gens reconnaissent l'ecclectisme de cette créatrice géniale que fut Pina Bausch et ne retiennent que l'aspect extérieur de ses audaces. Mary Wigman et Kurt Jooss étaient des inconditionnels de Glück, et Pina Bausch est leur disciple... On oublie aussi trop souvent également qu'elle fut une grande danseuse.

     

    "Dansez, dansez, dansez, sinon nous sommes perdus..."
                                   Pina Bausch  

     


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  •  Un grand passé chorégraphique: Le ballet à Monte-Carlo.

        S.A.S le Prince Albert II et S.A.R la Princesse de Hanovre, entourés de Jean-Christophe Maillot et Karl Lagerfeld à la soirée de gala organisée à l'occasion du 100ème anniversaire des Ballets Russes à Monte-Carlo.

     

     

         Lorsque les Ballets Russes présentent en 1929 à Paris et à Londres les deux nouvelles chorégraphies de George Balanchine, Le Fils Prodigue et Le Bal, ils accomplissent sans le savoir leur ultime tournée, et le spectacle qu'ils donnent à Covent Garden le 26 Juillet sera le dernier.

         A peine un mois plus tard disparaitra en effet celui qui contre vents et marée a fait vivre cette compagnie, et lorsque Serge Diaghilev décède brutalement des conséquences de son diabète le 19 Août, Aleaxandra Danilova exprimera ainsi le désarroi qui les envahit tous:
        "La terre s'est écroulée sous mes pieds... Il me semblait que je n'appartenais plus à rien..." 
        Privée de son soleil la troupe fondée par cet homme de culture doublé d'un génial impresario ne lui survécut pas et ce sont "vingt ans de spectacle de danse fondés sur une règle inviolable d'excellence uniformément appliquée à la chorégraphie, à la musique, aux décors et à l'interprétation qui disparurent avec lui" confiera George Balanchine.


        A Monaco dont Diaghilev avait fait depuis 1911 son port d'attache où il révait de créer "un lieu d'ébullition artistique qui jamais ne fermerait l'oeil", le vide se fait sentir plus que nulle part ailleurs, et le souverain de l'époque, le prince Louis II, charge alors René Blüm (frère du Premier Ministre français) alors directeur du théâtre, de créer une compagnie de ballet: Le Ballet de l'Opéra de Monte-Carlo.
        Sa mission accomplie, cet esthète érudit qui s'est pris de passion pour la danse et ne vivra plus désormais que pour elle, va caresser le projet fou de ressusciter le prestige de ces Ballets Russes disparus, et lorsqu'il fait part de l'idée à un certain Wassili Grigorievitch Voskressenski (1888-1951) celui-ci le soutient avec enthousiasme.
        Ancien cosaque de l'armée impériale russe et mieux connu sous le nom de Colonel de Basil (titre qu'il s'attribuait dit-on), cet arriviste hâbleur était devenu en 1925 l'assistant du prince Zeretelli qui organisait les activités de la compagnie lyrique rassemblant à Paris les chanteurs de la diaspora russe. Une troupe de ballet y était attachée: le Ballet de L'Opéra Russe de Paris, et de Basil va convaincre René Blüm de la faire fusionner avec le Ballet de l'Opéra de Monte-Carlo pour monter les Ballets Russes de Monte-Carlo.


     Un grand passé chorégraphique: Le ballet à Monte-Carlo.

     

        L'association verra le jour en 1932, George Balanchine acceptera d'être le premier chorégraphe, et la compagnie fidèle à son projet représente en majorité, à Monaco, Paris et Londres, les ballets déjà mis en scène par Diaghilev.


     Un grand passé chorégraphique: Le ballet à Monte-Carlo.

        L'équipe de la créations de Cotillon (1932):
    Assis au 1er rang, de gauche à droite: Boris Kochno (librettiste), René Blüm, Colonel de Basil, George Balanchine.
    Debout au 2ème rang, de gauche à droite: Christian Bérard (décorateur), Sergeï Grigoriev (répétiteur).


        Mallheureusement le Colonel de Basil n'est pas un collaborateur extrêmement scrupuleux...  Et ce "colonel gangster", irascible, intrigant et malhonnête dont Balanchine dira lui-même: "De Basil était une pieuvre... une pieuvre malhonnête... et qui en plus avait mauvais goût...", est davantage guidé par l'intérêt et la gloire que par l'amour de l'art...
        René Blüm qui n'accompagnait pas les tournées va en effet bientôt découvrir que sur les affiches et les programmes n'apparaissent ni son nom, ni même la mention de Monte-Carlo et que la compagnie est tout simplement présentée comme les Ballets Russes du Colonel Basil.... (Ce dernier renverra également Balanchine de son propre chef à la fin de la première saison, le remplaçant par Massine...)
        Réalisant sa grossière erreur, Blüm ne peut malheureusement pas rompre immédiatement le contrat qui les unit sous peine de lourdes pertes financières, car de Basil lui devant déjà une grosse somme d'argent il lui faudra poursuivre encore un temps cette collaboration difficile afin de pouvoir rentrer dans ses fonds...
        Les Ballets Russes de Monte-Carlo qui ne sont pas épargnés par la Grande Crise traversent alors une période délicate, mais l'impresario américain Sol Hurok (1888-1974) les sauve de la faillite en amenant la troupe aux Etats-Unis où celle-ci se produit en 1934 au St. James Theatre de New-York. L'expérience sera renouvellée l'année suivante et après cinq mois de tournée dans 92 villes différentes les danseurs feront un triomphe le 9 Octobre 1935 au Metropolitan Opera de New-York. (A l'occasion de cette collaboration, Sol Hurok évoquera René Blüm dans ses Mémoires comme "une personne raffinée et pleine de goût" tandis que son opinion sur de Basil avec qui il ne put jamais s'entendre est carrément beaucoup moins élogieuse...).

     

        C'est à cette époque que va s'opérer la rupture annoncée et que René Blüm qui a déjà perdu dans cette affaire pas mal de sa fortune personnelle se sépare du "cosaque" et reforme en 1936 avec un noyau de danseurs issus de l'Opéra de Lituanie les Ballets Russes de Monte-Carlo qui, sous la houlette du maitre de ballet Nicolas Zverev, restent basés à Monaco.

     

     Un grand passé chorégraphique: Le ballet à Monte-Carlo.

       Casino et Opéra de Monte-Carlo (L'Opéra de Monte-Carlo, ou Salle Garnier, est une salle de spectacle attenante au Casino de Monte-Carlo)


       De son côté, de Basil resté seul à la tête du ballet d'origine qui sera cette fois basé à Londres et dont il ne change pas le nom, verra plusieurs de ses danseurs le quitter pour rejoindre la nouvelle troupe, et lorsque le contrat de Léonide Massine se termine ce dernier les imitera et deviendra alors l'associé de Blüm avec qui il partagera la direction (Mikahïl Fokine fera lui la navette entre les deux compagnies...)

     

        Les lois concernant la propriété artistiques étaient encore inexistantes à l'époque et Massine réalise à cette occasion que les ballets qu'il avait chorégraphiés lorsqu'il était sous contrat avec de Basil ne lui appartenaient pas... Il décide donc de porter l'affaire en justice, et le procés qui se tint à Londres fut suivi avec une grande attention par le public, donnant lieu à des comptes rendus quotidiens dans la presse:
        La décision du jury sera sans appel, les ballets restaient la propriété de de Basil, mais Massine qui avait également plaidé pour réclamer l'exclusivité de l'appelation Ballet Russe de Monte-Carlo, obtint cette satisfaction: de Basil rebaptisera alors cette fois sa troupe Ballets Russes du Colonel Basil, puis successivement Covent Garden Russian Ballet (lorsque la compagnie sera soutenue financièrement par Covent Garden) et finalement Original Ballet Russe.


        Au cours de leurs nombreuses tournées, les troupes de Blüm et de de Basil furent très souvent amenées à se produire à proximité l'une de l'autre et il arriva même qu'elles se cotoient quasiment à Londres en 1938 l'une à Covent Garden, l'autre au théâtre de Drury Lane situé à deux pas...
        Face à ce genre de situations, Sol Hurok qui servait d'impresario aux deux compagnies tentera une médiation afin d'effectuer dans une lueur d'espoir un éventuel rapprochement, mais de Basil ayant refusé au dernier moment celui-ci ne put se réaliser. (Quelque peu excédé sans doute par toutes ses tractations avec les personalités du ballet au caractère souvent difficile, lorsque Sol Hurok rédigera son autobiographie en 1953 le premier titre qu'il choisira sera Au Diable le Ballet!..).

     

     Un grand passé chorégraphique: Le ballet à Monte-Carlo.

    Les étoiles de la troupe de René Blüm embarquant pour une tournée aux Etats-Unis en 1938. De gauche à droite: Natalia Krassovska, Mia Slavenska, Nini Theilade, Tamara Toumanova, Alicia Markova et Alexandra Danilova.

     

        Bien que courageuse, la décision qu'avait prise René Blüm en 1936 de créer une seconde compagnie n'en était pas moins financièrement hasardeuse, et en 1939 la propriété de la troupe sera cédée par la force des choses au consortium américain World Art Incorporated en la personne de Sergeï Denham.
        Lorsqu'éclate la Seconde Guerre Mondiale, la compagnie se replie alors aux Etats-Unis et ne reviendra jamais plus à Monaco, mais son fondateur fera, lui, partie des premiers juifs déportés: arrêté le 12 Décembre 1941 à Paris, puis transféré au camp d'Auschwitz, "cet être unique qui fut aimé de tous ceux qui l'ont approché, et adoré de tous les siens", y sera exécuté après voir été torturé.

     

     Un grand passé chorégraphique: Le ballet à Monte-Carlo.

    René Blüm (1878-1943)


       Jusqu'en 1945 le Ballet Russe de Monte-Carlo restera dirigé par Léonide Massine, et en 1942 la Première de Rodéo d'Agnes de Mille remporte un succès extraordinaire, tout comme le firent Danses Concertantes et Le Bourgeois Gentilhomme de Balanchine en 1944. Mais la compagnie sera dissoute au début des années 1950, et bien que refondée en 1954 ne réussira jamais cependant à retrouver sa notoriété d'antan et disparaitra après la saison 1962-1963.
       (La compagnie du colonel de Basil dut, elle, à l'époque de la Seconde Guerre Mondiale, faire face à de sérieux ennuis financiers obligeant même les danseurs à trouver des emplois dans des night-clubs afin d'arrondir leur maigre salaire lors d'une tournée à Cuba en 1941, et la situation n'allant pas en s'améliorant lorsque la paix fut retrouvée, l'Original Ballet Russe donna sa dernière saison à Londres en 1947 avant de se séparer définitivement).

     

        En principauté, il faut attendre 1942 pour voir renaitre une activité chorégraphique grâce aux efforts de Marcel Sablon, alors directeur du théâtre, qui forma une troupe, Les Nouveaux Ballets de Monte-Carlo, que viendront rejoindre les danseurs parisiens qui fuient la zone occupée.
        L'activité s'interrompit en 1944 jusqu'à ce que le prince Louis II invite son successeur, Eugène Grünberg, à reconstituer en 1946 Le Nouveau Ballet de Monte-Carlo avec comme directeur artistique Serge Lifar, qui accusé de collaboration avec l'ennemi était alors en disgrâce sur le territoire français (Ce dernier va chorégraphier entre autres La Péri et Salomé et aura comme interprètes une pléiade d'étoiles dont Yvette Chauviré, Jeannine Charrat, ou encore Ludmilla Tcherina).
        Lorsque l'Opéra de Paris le réintègre en 1947, et qu'il quitte ses fonctions à Monaco, la compagnie sera alors rachetée par le marquis de Cuevas qui crée le Grand Ballet de Monte-Carlo, lequel deviendra en 1951 le Grand Ballet du Marquis de Cuevas et quittera cette fois la principauté.

     

        Le voeu le plus cher de la princesse Grace (1929-1982) avait été de voir une troupe permanente de ballet à Monte-Carlo, et comme prémice à ce projet sera créée en 1975 l'Académie de Danse Classique, aujourd'hui Académie de Danse Classique Princesse Grace,


     Un grand passé chorégraphique: Le ballet à Monte-Carlo.

    Académie de Danse Classique Princesse Grace - Monaco

     

        ...mais le destin n'ayant malheureusement pas permis que l'épouse de Rainier III voit son souhait se réaliser, c'est grâce à l'intervention de S.A.R la princesse de Hanovre que la Compagnie des Ballets de Monte-Carlo renait en principauté en 1985: le premier spectacle voit le jour le 21 Décembre et la troupe sera dirigée au départ par Pierre Lacotte et Ghislaine Thessmar.
        Hébergés dans le mythique "Studio Diaghilev" les Ballets de Monte-Carlo quittent quatre ans plus tarde leur berceau historique devenu trop petit et emménagent à L'Atelier, centre consacré à la danse, et se produisant sur la scène de la Salle Garnier de l'Opéra de Monte-Carlo, ils présentent un répertoire où se cotoient oeuvres des Ballets Russes et créations contemporaines.

     

        Bien qu'ils ne soient pas les descendants directs de la troupe de Diaghilev ou de celle de Blüm, les Ballets de Monte-Carlo ont cependant des ressemblances avec ces compagnies légendaires. Jean-Christophe Maillot leur actuel directeur depuis 1993, reste fidèle au principe des Ballets Russes de marier technique classique et chorégraphies innovantes et comme beaucoup des chorégraphes de Diaghilev aime présenter des "divertissements":
        "J'aime l'idée d'offrir au public un moment où ce qui se passe sur scène n'a rien à voir avec la réalité de la vie" dit-il lui même et décors, costumes, éclairages et musique se combinent à ses chorégraphies pour créer ce monde alternatif, spectacle d'art total qu'ont appelé de leurs voeux avant lui les pionniers des Ballets Russes.
        En Décembre 2000, les danseurs inaugurèrent la première saison de ballet sur l'immense scène de la Salle des Princes du nouveau centre de congrès, le Forum Grimaldi...

     

     Un grand passé chorégraphique: Le ballet à Monte-Carlo.

    Le Forum Grimaldi - Monaco

     

        Une ére nouvelle a commnencé pour la danse à Monaco...

        .... Les Ballets de Monte-Carlo traversent les époques... Au public de juger si les innovations d'aujourd'hui sont à la hauteur de celles d'hier... 

     

         Le Songe - Chorégraphie de Jean-Christophe Maillot d'après la pièce de William Shakespeare, Le Songe d'une nuit d'été.
        Musique de F.Mendelssohn, Daniel Teruggi et Bertrand Maillot   Interprété par la compagnie des Ballets de Monte-Carlo.(Enregistré au Forum Grimaldi en 2009)

     


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