L'histoire de la Danse est étroitement liée à celle de l'homme, car au plus profond de la nuit des temps, bien avant même que naisse la parole, celui-ci porte en lui le Rythme:
    Rythme binaire de ses pas qui résonnent dans le silence, rythme tertiaire des battements sourds de son coeur lorsqu'il fuit le danger ou poursuit un gibier.
    Et tout ce qui viendra par la suite n'en sera que des variations... 

    "Au commencement était le Rythme, tout s'est fait en lui, sans lui rien ne s'est fait"  S.Lifar

        
    Il est probable que dans l'enfance des peuples la danse ne fut à l'origine, comme celle des enfants, qu'une obéissance passive à une impulsion extérieure, en l'occurence une sorte de manifestation naturelle intimement liée à l'expression de la peur et de la soumission aux dieux de la nature: 
    Dans ce monde qui les entoure, gouverné par des phénomènes impossibles à maitriser, la danse est un moyen d'attirer l'attention de ces puissances occultes, et l'acte rituel s'adresse à l'entité supérieure afin de conjurer le sort en suscitant sa bienveillance, qu'il s'agisse de pluie, de sécheresse, de cueillette ou de chasse.

    Des peintures rupestres attestent un peu partout au Paléolithique l'existence de ces danses primitives à travers lesquelles, apparement, le contact avec la divinité n'est établi que par un seul des membres de la communauté. L'une des plus anciennes de ces représentations est celle d'un danseur qui tournoie sur lui même, certainement pour atteindre par là l'état de transe afin de communiquer avec les esprits.
    (On remarquera que partout et à toutes les époques l'état de transe est,
entre autres, atteint par le tournoiement: chamans, lamas, derviches, exorcistes musulmans ou sorciers africains). 

    Au Néolithique des représentations de danses de groupes commencent à apparaitre. Une peinture sur les parois d'une grotte du mont Pellegrino, en Sicile, représente 7 personnages faisant une ronde autour de 2 personnages centraux.
    Au fur et à mesure que la population s'accroit et que l'homme se sédentarise la danse mystique individuelle devient collective et rituel sacré. Dans l'une des premières cités du monde en Anatolie, sur le site de Catal Höyük, une peinture représente 23 danseurs répartis de part et d'autre d'un grand cerf. Les bras et les jambes des participants sont en position angulaire, cassés au coude et au genou, un type de posture que l'on retrouvera à travers les danses rituelles de toutes les grandes cultures jusqu'à la fin de l'Antiquité.
    Il faut noter également à ce stade une autre évolution: alors qu'à l'origine on dansait en plein air, on va maintenant danser à l'intérieur des monuements édifiés en l'honneur des divinités. 

   En Egypte la danse a sa déesse, Hathor, et en Grèce, Terpsichore sa Muse, couronnée de guirlandes et représentée tenant une harpe. Tout en conservant sa fonction sacrée dans les lieux de culte, la danse va maintenant investir la vie de tous les jours, car selon les recits légendaires des Grecs "les dieux ont enseigné la danse aux mortels pour que ceux-ci les honorent et se réjouissent".
    Ce qui était un acte rituel évolue alors vers le divertissement, et à l'occasion des rassemblements et des spectacles l'esthétisme se fait prépondérant. Il n'est plus question de marteler le sol avec des mouvements extatiques des bras et du corps plus ou moins incontrolés, la danse devient un art et trouve une justification nouvelle: celle de la beauté.
(Et associée au chant et à la parole elle donnera naissance au théatre proprement dit)
    Aux côtés de la poésie, de la médecine et des pratiques magiques, la danse fait d'ailleurs partie de ce que les Grecs considèrent comme les arts majeurs, car selon les auteurs classiques, la danse est divine puisqu'elle apporte la joie ("choros" la danse, viendrait de "chora" la joie)

    Ce peuple qui ne fait pas de coupure entre le corps et l'esprit (car le corps est aussi un moyen d'acquerir équilibre mental, connaissance et sagesse) fait en conséquence, dans le domaine de l'éducation, une très large place à la danse, un exercice "qui donne au corps de justes proportions et chasse les mauvaises humeurs de la tête" ( Pythagore)
    Pour Platon, la danse forme le citoyen et "ceux qui honorent le plus bellement les dieux par la danse sont aussi les meilleurs au combat"

     Rites religieux, cérémonies civiques, fêtes, éducation des enfants, entrainement militaire, vie quotidienne (danses de naissances, danses nuptiales, danses de banquets etc...), la danse est partout présente dans la civilisation grecque dont l'idéal qui se résume en un môt: eurythmie, tente de créer une harmonie dans l'âme grâce à la perfection du rythme corporel. 

    Dans l'Illiade Homère fait allusion à "une aire de danse comme celle qu'aux temps passés dans Cnossos la grande, l'art de Dédale avait construite pour Ariane aux belles boucles", et dans l'Odyssée"les danseurs les meilleurs d'entre les meilleurs frappaient le sol en mesure. Ulysse regardait de tout ses yeux le jeu brillant des pieds".
    Toujours selon la légende, Thésée dans sa joie d'avoir tué le Minotaure et d'être sorti du labyrinthe grâce au fil donné par Ariane, prit la main de ceux qui l'entouraient et se mit à bondir en mimant les méandres du labyrinthe et forma ainsi la première farandole... 

    Des statuettes de terre cuite attestent précisément l'usage de la ronde, mais ce sont surtout les vases anciens qui témoignent le mieux de cette omniprésence de la danse dans la Grèce antique, et sur lesquels on remarque la technique de la demi-pointe ainsi que la recherche de l'harmonie de la symétrie avec l'usage systématique de l'opposition latérale des membres. 

    Ces figures furent une source d'inspiration inépuisable pour la danseuse américaine Isadora Duncan (1877-1927) qui bouscula l'esthétique de la danse, influencée par l'héllénisme de son frère Raymond. En mettant l'accent sur le naturel et la liberté d'expression, en opposition à la technique classique, celle-ci opéra une véritable révolution à l'origine de la danse contemporaine.

    Quelques 200 noms de danses ont pu être répertoriés dans le vocabulaire du grec ancien. Parmi eux se distingue particulièrement la "pirryque", base de la formation militaire, ou encore la plus vieille, la danse "dyonisaque", dont l'évolution illustre à la perfection celle de la danse en général:
    Danse de folie mystique à ses débuts elle devint cérémonie liturgique, puis manifestation laïque avant de se faire, au théatre, simple divertissement.

    Les Romains adhèrent précisément en masse au culte de Dyonisos, et oublient complètement  peu à peu les origines religieuses des danses, contre lesquelles les hommes d'état se montrèrent d'ailleurs fortement hostiles: les fidèles de Dyonisos seront poursuivis et plusieurs milliers furent exécutés.
    Cependant l'Empire remettra la danse à l'honneur en particulier dans les jeux du cirque, et c'est à cette époque que Rome vit apparaitre la pantomime dansée, malheureusement aussi grossière que les danses de banquets qui tenaient plus souvent de l'indécence que du grand Art...

    Quand à la Gaule le goût de la danse et du spectacle y fut si grand que c'est le théatre gallo-romain de Nantes qui détenait le record de dimensions avec ses 148 mètres de diamètre...
    Et lorsque débute l'ère chrétienne on danse dans les églises pour honorer Dieu...
            "les premiers évêques s'appelaient praesules parcequ'ils commençaient et menaient la danse dans les fêtes solennelles" explique J.Giroud
   ( La danse est d'ailleurs très présente dans la Bible où parmi les nombreux exemples figurent David qui danse devant l'Arche ou les Hébreux dansant après la traversée de la mer Rouge)
    Mais la danse-rituel était cependant en train de vivre ses derniers moments car l'Eglise qui voulait se démarquer des cultes païens se mit à faire preuve d'une hostilité évidente... Un poids qui se fit sentir durant tout le Moyen- Age après que le Pape Grégoire le Grand ait banni à tout jamais la danse des églises:
            "Là où il y a danse, il y a le diable..."
                                               Jean Chrysostome 

    Le clergé ne s'en tint pas là et s'en prit par la suite à d'autres aspects de la pratique de la danse, danse des femmes, ou danses dans certains lieux, infligeant aux contrevenants diverses peines: amendes d'un sou d'or, aumônes,  pélerinages, et jusqu'à trois ans de jeune dans certains cas...

   Immuable cependant face à l'opprobre et l'anathème qui la coupèrent de ses racines par la force des choses, et n'ayant jamais oublié son essence véritable, toujours fidèle à ses origines, 
                 "La danse est l'une des formes les plus parfaites de la communication avec l'intelligence infinie"
                                                   Paolo Coelho

 

"Une danse qui n'est pas vraiment l'expression d'une manifestation du sacré est une danse vide et dépourvue de sens"
                                               Maurice Béjart

 "Je ne saurais croire qu'en un Dieu qui comprendrait la Danse"
                                                                 F.W. Nietzche 


Ave Maria est interprété par Francesco Mariottini .
Chorégraphie de Francesco Mariottini. 

   Traditionellement mis à l'affiche au moment des fêtes et synonyme de féerie à grand spectacle avec ses décors somptueux et ses éblouissantes danses de caractère, Casse Noisette vit le jour le 6 Décembre 1892 sur la scène du théatre Marinsky de Saint Petersbourg.

    L'année précédente, le directeur des théatres impériaux de Russie, Ivan Vsevolojski, avait proposé au tandem Petipa-Tchaïkovski, après le succés de la Belle au Bois Dormant, de créer ensemble un second ballet.
    Il en avait déjà choisi l'argument tiré du "Casse Noisette de Nuremberg" d'Alexandre Dumas, lui même inspiré du conte fantastique d'Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), Le Casse Noisette et le Roi des Rats:
    Le sujet ne séduisit ni Tchaïkovski ni Petipa qui, ensemble, refusèrent la commande. Petipa jugeait que l'histoire ne se prétait pas à un brillant spectacle et surtout ne convenait pas à la danse classique, le personnage principal, une enfant, ne pouvant que difficilement servir de support à un rôle pour une danseuse. Quand à Tchaïkovski, il trouvait le sujet beaucoup trop mièvre. Malgré tout, devant l'insistance pressante de Vsevolojski, les deux hommes capitulèrent et s'attelèrent au projet, mais sans aucun enthousiasme de leur part, il faut le dire...

    Le premier essai de Petipa aboutit en tout et pour tout à ce que nous connaissons aujourd'hui du 1er Acte... Il le soumit sans conviction à Vsevolojski qui sut le convaincre malgré tout de persister dans ses recherches afin d'étoffer le ballet, ce qui donna alors l'idée au chorégraphe de prolonger l'intrigue en créant le royaume imaginaire de la Fée Dragée, prétexte de tout le second Acte.
    Autant de sucreries n'était pas fait pour plaire à Tchaïkovski qui essaya de persuader Petipa de revenir à l'histoire originale d'Hoffmann, car la version de Dumas beaucoup plus édulcorée faisait l'impasse sur un conte dans le conte qui lui aurait permis ,en relançant l'action, de composer un second Acte beaucoup plus dramatique...
    Petipa qui, lui, devait obéir à cette exigence imparable: employer un grand nombre de danseurs, se trouvait  en fin de compte fort bien de ce Divertissement final avec ses nombreuses variations, et le projet se concrétisa finalement sous cette forme.

    Tchaïkovski se mit à la tache sans aucun enthousiasme, car il sentait qu'il écrivait une musique qui ne lui venait pas du coeur. Avec le temps cependant, il se piqua sans doute au jeu malgré tout, puisqu'il écrivit ces lignes:

            "Je m'accorde chaque jour un peu plus avec mon travail"

    Un travail qui révèle une richesse d'inventions mélodiques inégalées dans la musique de ballet. A un ami lui ayant parié un jour qu'il ne serait pas capable d'écrire une mélodie basée sur la suite des notes dans l'octave, Tchaïkovski demanda s'il fallait que l'octave soit ascendant ou descendant, et comme cela n'avait apparement aucune importance le résultat du pari fut le Grand Adage du Grand Pas de deux de l'Acte II...
    Une musique mélancolique d'une très grande beauté qui contraste avec l'atmosphère festive de l'ensemble car elle fut composée par Tchaïkovski en mémoire de sa soeur décédée peu de temps avant la composition du ballet.

    Pour la petite histoire il faut noter également dans la partition de Casse Noisette l'apparition d'un nouvel instrument que le compositeur avait découvert à Paris: le Célesta, et qu'il choisit pour caractériser la Fée Dragée à cause de ses sonorités délicates.

    Lorsqu'il eut achevé son oeuvre Tchaïkovski n'était toujours pas convaincu par le résultat et il eut cette critique sévère:

            "Maintenant qu'il est terminé, Casse Noisette n'est que laideur". 


    Qui fut le chorégraphe du ballet fait encore pour quelques uns l'objet d'un débat...
    Il est certain que c'est Marius Petipa qui reçut la commande et commença le travail en Aout 1892. Mais il tomba malheureusement malade et c'est son assistant depuis 7ans, Lev Ivanov, qui prit la suite. Et, bien que celui ci soit souvent cité comme l'unique chorégraphe, des récits de l'époque attestent au contraire qu'il n'a fait que seconder Petipa resté seul maitre d'oeuvre. 
    Quoi qu'il en soit le travail fut mené a bien et le soir de la Première, l'orchestre était dirigé par le chef habituel du théatre Marinsky, Ricardo Drigo, et ce furent Sergei Legat et Stanislava Belinskaya qui parurent dans les premiers rôles.
    Cette soirée était une double Première pour Tchaïkovski, car Casse Noisette constituait la seconde partie d'un spectacle dont l'ouverture était un opéra pour lequel il avait également été commissioné.
            "C'est curieux", disait-il, "que quand je composais ce ballet je n'aie céssé de penser qu'il n'était pas très bon, mais que je montrerais ce dont j'étais capable avec mon opéra... Et maintenant il me semble que le ballet est bon et l'opéra beaucoup moins".
    Un jugement laissant parfaitement présager de l'avenir... Le dernier opéra de Tchaïkovski, Yolanta, n'a pas effectivement acquis une grande célébrité alors que son Casse Noisette est considéré aujourd'hui comme une oeuvre majeure du répertoire tchaïkovskien.

    L'opéra reçut pourtant au départ un accueil beaucoup plus chaleureux que le ballet et le compositeur constata avec amertume encore une fois:

            "L'opéra a été apprécié de toute évidence, mais pas le ballet. Les journaux comme d'habitude m'ont dénigré cruellement".

    Il faudra effectivement attendre quelques décénies pour que celui qui est devenu certainement aujourd'hui le ballet le plus populaire, n'entame sa carrière prometteuse dans le monde entier.

    C'est un objet plutôt inattendu que ce casse noisette à forme humaine qui se trouve au coeur de l'intrigue et dont l'origine est assez curieuse:
    On racconte qu'un riche fermier allemand ayant organisé un concours promettant une récompense à qui lui proposerait le meilleur objet pour ouvrir ses noix, ce fut un fabriquant de marionettes qui l'emporta avec une adaptation de ses propres poupées. Il reçut alors une forte somme d'argent avec laquelle il ouvrit une boutique où il continua à fabriquer ces casse noix originaux, des figurines en bois parfois de très grande taille, représentant des soldats, des gendarmes ou encore des notables du pays, et dont la mode se propagea très vite. Et avec un brin d'imagination pourquoi ne pas rêver qu'un jour une de ces créations ne puisse prendre vie?...

    Dans le texte original d'Hoffmann l'histoire est un conte aux sombres replis, où les réveries de l'enfance sont perturbées par les interdits de l' inconscient. Mais dans la version simplifiée de Petipa, une petite fille, Clara (Marie chez Hoffmann) cherche simplement à s'évader par le rêve de l' univers petit bourgeois qui l'entoure, sans autre ambition que celle de créer une féerie.

    L' Acte I s'ouvre sur un salon dans une petite ville allemande où le président Silberhaus et sa femme organisent un arbre de Noël avec parents et amis. Les enfants reçoivent leurs cadeaux et soudain arrive le vieux Drosselmeyer qui amène avec lui des automates et offre à Clara un casse noisette représentant un amusant personnage. Jaloux, son frère Fritz le casse, mais Drosselmeyer le répare et tandis que la fête se termine les invités se retirent et les enfants s'en vont au lit.
    Cependant Clara n'arrive pas à trouver le sommeil et elle revient dans le salon où elle retrouve son casse noisette près duquel elle s'endort et se met à rêver... Minuit sonne à l'horloge... et soudain la pièce est envahie par des souris... Sous le sapin les jouets s'animent et s'organisent en rangs de bataille, avec le Casse Noisette à leur tête, pour affronter l'attaque des souris emmmenées par leur roi. Ce dernier se faisant menaçant Clara lui lance alors sa pantoufle, ce qui détourne son attention et permet au Casse Noisette de profiter de l'occasion pour le tuer. Les souris battent en retraite et c'est alors que le Casse Noisette se transforme en Prince et emmène Clara dans un monde féerique où ils sont accueillis par des flocons de neige.

    L' Acte II est essentiellement un grand Divertissement ayant pour cadre le Royaume enchanté de la Fée Dragée où les gens du pays accueillent Clara et le Prince et exécutent plusieurs danses en leur honneur:
    Une danse espagnole, une danse chinoise, une danse arabe, une danse russe, la danse des mirlitons, la valse des fleurs et le Grand pas de deux.

    Suivant les productions, ces danses ne sont pas toujours données dans cet ordre, et changent même de nom car nous sommes au royaume des douceurs... et les danses espagnole, chinoise, arabe et russe deviennent respectivement  parfois: chocolat, thé, café, et trépak (bonbons russes à la menthe)

    Après le Grand Pas de deux arrive le Final et le ballet se termine habituellement ( mais pas toujours) par le réveil de Clara sous le sapin.

    Toutes les versions de Casse Noisette (et elles sont nombreuses...) ne se ressemblent pas, car plusieurs lectures du récit sont possibles, du simple conte de fée, en passant par l'éveil d'une jeune fille à l'amour pour aller jusqu'à l'exploration freudienne de l'inconscient... L'éventail est large et parmi les plus connues il faut citer la version de Balanchine où, tout comme dans celle de Petipa il n'y a pas d'intrigue romantique, mais les évènements fantastiques sont par contre bien réels et Clara et son prince s'en vont à la fin sur un traineau.
    Youri Vamos, le directeur du Ballet de Düsseldorf déclare lui que:
            "L'histoire de Casse Noisette est merveilleuse mais pas assez compliquée pour le spectateur d'aujourd'hui"... Du coup il crée son propre livret en s'inspirant du Conte de Noël de Dickens.

    Dans la plupart des autres versions il y a toujours une allusion à une romance naissante entre Clara et le Prince, chacun recadrant l'histoire à sa façon.
    Patrice Bart réecrit complètement le scénario: Clara a été enlevée par des révolutionnaires russes et vit dans une famille adoptive. Le Casse Noisette la sauve une seconde fois de l'enlèvement, et au second Acte elle retrouve sa mère.
    Pour Matthew Bourne, l'histoire se passe dans un orphelinat.

    John Neumeier, lui, crée pour le Frankfurt Ballet une version inspirée par le milieu de la danse classique où Clara, jeune danseuse, dont la soeur ainée est déjà étoile va vivre son rêve de succés grace au Casse Noisette.
    Hanté par la mort de sa mère, Maurice Béjart signe à son tour une chorégraphie très autobiographique nous entrainant dans un cirque où c'est la maman décédée d'un enfant qui reprend vie un soir de Noël.

    Et quand à la relecture de Noureev, tout en suivant le schéma classique, celle ci se plonge dans l'univers freudien où Drosselmeyer et le Casse Noisette ne font qu'un, suggérant le fantasme de l'homme mûr pour la jeune fille.

    En imaginant son Casse Noisette, Petipa n'avait d'autre ambition que celle de créer un conte chorégraphique avant tout destiné aux enfants et si l'on considère les relectures qui en ont été faites (remaniements psychologiques en particulier) on constate qu'elles n'ont plus rien à voir avec l'original et ne s'attireraient pas ce qualificatif d'un critique (de toute évidence pas très "fan"...) de "confiserie obligée de Noël".

    De tous les ballets du répertoire Casse Noisette est peut-être celui dont il existe le plus grand nombre de versions, même parmi celles qui suivent la structure de base et le cadre. Pour la raison très simple que ce n'est pas ici le livret qui porte le ballet, mais la musique. Une musique exceptionelle qui emporte l'imagination et sur laquelle tout est possible...

                             Car l'homme est fait de l'essence du rêve... 



                               "We are such stuff
                                As dreams are made on..".
                                              William Shakespeare - The Tempest IV 1

L'Adage du Pas de Deux de l'Acte II est interprété par Myriam Ould Braham et Jérémie Bélingard. Chorégraphie de Rudolf Noureev. 

    Au cimetière de Montmartre où on la croit enterrée à cause de l'ambiguité d'une plaque posée sur la sépulture de sa mère, la tombe disparait sous un amas de fleurs et de chaussons vieillis par le temps, déposés là par les jeunes danseuses...
    Dans la réalité des choses, c'est au cimetière du Père Lachaise que repose Marie Taglioni qui, après avoir été adulée comme une reine, mourut dans la misère. 

    La petite fille de Carlo Taglioni, chorégraphe et maitre de ballet napolitain, naquit à Stockolm le 23 Avril 1804. Son père Filippo et son oncle Salvatore étaient eux même chorégraphes et sa mère, la suédoise Sophie Karsten, danseuse professionelle... Autant dire que Marie tomba dans le chaudron dès son plus jeune age...
    Tandis que Filippo Taglioni parcourait l'Europe au hasard de ses contrats, sa famille était installée à Paris à l'abri des guerres napoléoniennes, et c'est un professeur de l'Opéra, Jean François Coulon, qui fut chargé d'enseigner à la petite Marie les rudiments de son art...
    Certains détails laissent à penser que celle ci souffrait d'une déviation de la colonne vertébrale qui entrava son apprentissage et fit dire un jour à Coulon, sans doute excédé:
            "Est-ce que cette petite bossue apprendra un jour à danser?"
  Et comme il n'était pas avare de ses compliments il lui arrivait aussi, parait-il, de la traiter fréquement de "vilain petit canard"...

    Lorsque Filippo Taglioni se vit offrir un poste permanent à l'Opéra de Vienne il fit revenir Marie près de lui et fut si désagréablement surpris de son peu de progrés qu'il décida de la faire travailler lui même en lui imposant un entrainement impitoyable... On dit qu'elle était tellement épuisée à la fin de la journée qu'elle avait besoin de quelqu'un le soir pour la déshabiller.
    Impassible devant sa fatigue ou ses orteils en sang, le père avait en tête de créer pour sa fille un style novateur tout en légèreté et en finesse mis en valeur par le travail des pointes. Ces envolées éthérées étaient en outre soulignées par des ports de bras délicats et des postures du buste très particulières qui devinrent la caractéristique de l'école romantique, mais que beaucoup d'historiens de la danse pensent avoir été destinés, en réalité, à contourner le problème de colonne vertébrale de Marie.

     Lorsque celle ci fut jugée enfin prête, elle débuta à Vienne en 1822 dans une chorégraphie de son père, La Réception d'une jeune nymphe à la Cour de Terpsichore et, après avoir été largement applaudie et louangée à Munich et Stuttgart, elle parut à Paris un soir d'été 1827.
            "Ses débuts feront époque, c'est le romantique appliqué à la danse" écrivit le Figaro, "tout était de poésie et de simplicité, de grâce et de suavité".
    Marie Taglioni maitrisait si parfaitement, en fait, la technique des pointes (chèrement acquise...) qu'il n'y avait chez elle aucun effort physique apparent... ce qu'en un rien de temps toutes les autres danseuses essayèrent inévitablement d'imiter, mais sans succés...
    Sachant mettre sa fille en valeur comme seul un père peut le faire, Filippo Taglioni créa alors pour elle en 1832 (sur une musique de Jean-Madeleine Schneitzhoeffer) La Sylphide, qui étendit d'un coup sa renommée à l'Europe entière.

    Véritable vitrine de son talent, ce ballet qui fit la gloire de "la Taglioni" s'inscrivit dans l'histoire de la danse comme le premier ballet où l'usage des pointes ajoutait à l'esthétique et n'était pas une simple prouesse accrobatique entrainant souvent de très disgracieux mouvements des bras, comme tout ce qui avait été vu auparavant.
     La Sylphide, effectivement, ne vit pas l'apparition des premiers chaussons de pointes comme on le dit souvent, et Marie Taglioni ne fut pas,comme le veut la tradition, la première danseuse à monter sur les pointes, car beaucoup d'autres l'avaient déjà fait avant elle, mais elle fut la première à le faire avec art...
   ( Pour les esprits curieux il faut noter que ces premiers chaussons de pointes n'avaient absolument rien à voir avec ceux que l'on connait aujourd'hui . Marie Taglioni portait de simples chaussons de satin dont la pointe et les côtés étaient rebrodés afin de les rigidifier, les danseuses rembourrant elles même l'extrémité).

    Les spectateurs découvrirent, par contre, une véritable révolution dans le costume dépouillé qu'avait imaginé Eugène Lami pour la Sylphide: une superposition de vaporeux jupons de mousseline blanche très légère, posée sur un bustier dégageant le cou et les épaules... de l'inédit absolu... en deux môts: un tutu romantique, que l'on retrouvera plus tard dans "Giselle" (1842), le "Pas de Quatre" (1845) et "Les Sylphides" (1901).

    Un tutu que Marie Taglioni avait, chose encore scandaleuse pour l' époque, fait raccourcir afin de mieux montrer sa virtuosité dans le travail des pointes (Elle avait eu un illustre prédécesseur dans ce domaine avec "la Camargo" qui, en 1726, avait déclenché un scandale en montrant ses chevilles... et avait enlevé dans la foulée les talons de ses chaussures, inventant les premiers chaussons de danse...).

    Les élégantes du moment se coiffent "à la Sylphide"... les petites filles ont des poupées qui représentent la Sylphide... des bonbons et des biscuits porteront son nom... Marie Taglioni règne alors en reine incontestée sur le monde de la danse...

    Après la fin de son contrat avec l'Opéra de Paris en 1837, elle se produit pendant 15 ans de Londres à Berlin et de Milan à St. Petersbourg où elle signa là un contrat de trois ans avec le Ballet Impérial (aujourd'hui le Kirov) C'est précisément à l'issue de sa dernière représentation en Russie que des chaussons de pointes lui appartenant furent, parait-il, vendus aux enchères pour la somme de 200 roubles, et achetés par des admirateurs qui les firent cuire (sans doute très longtemps...) avec une garniture de légumes et les mangèrent assaisonnés d'une sauce...
    Une autre légende racconte que Marie Taglioni conservait dans sa boite à bijoux un morceau de quartz étincellant comme la glace, en souvenir du jour où elle avait dansé sous les étoiles à la requète d'un bandit de grands chemins qui après avoir fait arrêter sa calèche en plein hiver lui avait demandé d'exécuter pour lui au clair de lune quelques pas sur une peau de panthère étalée sur la neige...

   Rempli d'enthousiasme l'écrivain-journaliste anglais William Thackeray écrivit :
             "Est-ce que la jeune génération verra quelque chose d'aussi charmant, aussi classique, aussi semblable à Taglioni?"
    La réponse est non... A la fin de sa carrière elle parut encore dans tout l'éclat de son talent  le 26 Juin 1845 à Londres, où le directeur du Her Majesty's Theatre avait eu l'heureuse idée de rassembler les quatre plus grandes danseuses du siècle (Taglioni, Cerrito, Grahan et Grisi) dans le célèbre Pas de Quatre réglé par Jules Perrot sur une musique de Cesare Pugni.

    Deux ans plus tard, toujours à Londres, Marie Taglioni faisait ses adieux définitifs à la scène après 25 années de triomphe ininterrompu. L'inoubliable Sylphide prit alors sa retraite à l'age de 43 ans dans la villa qu'elle avait faite construire sur les bords du lac de Côme où en 1852 décéda son père devenu aveugle.
    Elle quitta cependant ce refuge en 1858 pour l'Opéra de Paris où elle devint le professeur de la jeune Emma Livry qui triomphait à son tour dans le rôle de la Sylphide, et composa pour elle en 1860 son unique chorégraphie, Le Papillon, sur une musique d'Offenbach (La tragique disparition prématurée de cette jeune ballerine à laquelle elle s'était profondément attachée lui causa un immense chagrin qu'elle eut par la suite beaucoup de mal à surmonter).

    Nommée inspectrice de la danse en 1859, Marie Taglioni avait institué dès son arrivée l'examen annuel du Corps de ballet dont le tout premier eut lieu le 13 Avril 1860. Mais la guerre franco-prussienne entraina, avec la fermeture de l'Opéra, la fin de son activité et surtout de graves soucis financiers personnels:
    Elle avait durant toutes ces années, comme on l'imagine, accumulé une immense fortune (L'Opéra de Paris lui versa pendant toute la durée de son contrat le salaire sans précédent de 30 000 francs par an) et bien que son père et elle aient été des investisseurs prudents, la guerre entraina leur ruine. Marie Taglioni s'exila alors à Londres où, pour subister, elle enseignait la danse classique et donnait des cours de danse de salon à la haute société.
    Mais le poids de l'age se faisant sentir elle prit en 1880 la décision de rejoindre à Marseille son fils, né d'un mariage malheureux avec le comte Gilbert des Voisins; et privée de ses maigres revenus elle s'éteignit dans la cité phocéenne le 24 Avril 1884 à l'age de 80 ans, pratiquement dans la misère. Enterrée dans un premier temps au cimetière St. Charles de Marseille, son corps a été transféré par la suite à Paris au cimetière du Père Lachaise dans la tombe de la famille Gilbert des Voisins sur laquelle est inscrite cette touchante épitaphe:

         "O terre ne pèse pas sur elle, elle a si peu pesé sur toi!"

    Elégante et raffinée, Marie Taglioni fut une technicienne virtuose qui fit passer à la postérité sa parfaite maitrise de l'art que son père lui avait enseigné: une danse aérienne imprégnée d'une harmonie naturelle et d'une sensibilité inhérente à chaque mouvement.
    Peut-être avait-elle été aiguillonnée dans sa quête de légèreté par ces paroles de l'auteur de ses jours, pleines de fougue italienne:
                         "Si je l'entend, je la tue..."
    Pour le plus grand plaisir de ses contemporains celui-ci n'eut pas à mettre sa menace à exécution... et fit à la danse le plus inestimable cadeau...
  

 
Johann Strauss (1825-1899) composa la Marie Taglioni Polka (op 173) en son honneur, en utilisant des musiques de ballets dans lesquels elle avait paru. 

             

    Les guerres ont parfois des conséquences inattendues... Ce fut le cas du conflit de 1870 entre la France et la Prusse qui sauva de la disparition l'un des joyaux de la façade du Palais Garnier...

    C'est en 1863 que l'architecte de l'édifice, désireux de faire exécuter pour le futur Opéra qu'il était en train de construire quatre hauts-reliefs représentant la poésie, la musique instrumentale, la danse et le drame lyrique, prit contact avec un ami de jeunesse, Jean-Baptiste Carpeaux, dont le talent confirmé avait déjà été couronné par de nombreuses médailles ainsi que le prestigieux Prix de Rome.
     La vocation de ce fils d'une modeste famille d'ouvriers, né le 11 Mai 1827 à Valencienne, s'était manifestée de bonne heure à l'école où il modelait pendant les récréations des figures non dénuées d'un certain cachet avec l'argile qu'il retirait des fossés alentours... Et la chance ayant voulu qu'en grandissant on lui permit de cultiver ce don, il avait pu entrer à l'Ecole des Beaux Arts de Paris et, avec le temps, se faire un nom.

    Dans le contexte de la sculpture française du XIXème siècle l'académisme était de règle et laissait très peu, sinon pas du tout, de place à l'expression personnelle... et Carpeaux qui, lui, avait puisé auprès des artistes italiens un goût particulier pour le mouvement et la spontanéité s'accommodait plutôt mal de cette rigueur.
    Surnommé "la terreur des architectes" par Garnier lui même, ce dernier malgré tout fit confiance à son talent et lui confia la réalisation de la Danse en dépit de craintes qui n'étaient pas, il faut le dire, sans fondements...
    Car, renouant avec les grands principes de l'Art Baroque, l'exubérance de Jean Baptiste Carpeaux s'avérait parfois difficile à canaliser... L'architecte eut ainsi beaucoup de mal à limiter le sculpteur aux trois personnages qu'il avait imposés au départ aux autres artistes, certaines propositions de Carpeaux n'en comptant pas moins de 17... Autant dire que la collaboration des deux hommes tourna souvent au bras de fer...

    Trois ans durant Carpeaux va multiplier maquettes et esquisses, habité par cette préoccupation essentielle de rendre la sensation de mouvement. Et ce ne sera qu'au terme d'interminables et laborieuses recherches que naitra finalement le chef d'oeuvre représenté par ce génie bondissant tambourin à la main, dont la dynamique verticale s'allie à la perfection à celle de la ronde des nymphes qui dansent autour de lui.
    L'idée en avait été suggérée par Garnier, d'après un dessin de Gustave Boulanger, une composition de quatre danses pour le Foyer de l'Opéra qu'il avait dédicacée à l'architecte, lequel s'était sans doute laissé gagner par la fougue du statuaire et avait accordé quelques concessions... car la Danse comptait maintenant 9 personnages!...

    Tandis qu'il travaillait à ce projet, Carpeaux avait exécuté à la même époque le buste d'Eugénie Fiocre, la danseuse qui triomphait alors à l'Opéra dans le rôle travesti de Frantz dans le ballet de Coppélia, où l'on retrouve parfaitement en concentré ce que le haut relief lui permit de réaliser complètement à plus grande échelle: l'art d'exprimer le mouvement et la grâce de l'instantané. 

  
    Lorsque la Danse est enfin achevée en 1869, la construction du nouvel Opéra est loin d'être terminée puisqu'il ne sera officiellement inauguré que le 5 Janvier 1875. Mais une première inauguration, celle de la façade principale avait eu lieu en 1867 à l'occasion de l'Exposition Universelle, ce qui permit de mettre en place, en 1869, l'oeuvre de Carpeaux qui provoqua immédiatement un énorme scandale:

    La sensualité de la sculpture et tant de nudité exposée choquèrent au plus haut point:
                "J'ai une femme et des filles passionées de musique et qui vont souvent à l'Opéra. Cela leur sera impossible désormais, car jamais je ne consentirai à les mener dans un monument dont l'enseigne est celle d'un mauvais lieu" s'indigna un aristocrate... (qui allait peut-être lui même courtiser les danseuses les soirs de ballet, mais ceci est une autre histoire...) 
    
    Les passions se déchainèrent... Et dans la nuit du 26 au 27 Aout 1869 la statue fut maculée d'encre noire... Il fallut demander à des chimistes de mettre au point une solution spéciale pour faire disparaitre le saccage, ce qui fut fait le 1er Septembre, mais n'effaça pas entièrement toutes les traces dont certaines restèrent visibles.
    Pendant un an la presse continua à alimenter la polémique: Emile Zola croyait reconnaitre dans l'oeuvre l'Empire et les moeurs dissolues de la Cour et des milieux dirigeants. Et l'opinion publique considérant toujours avec autant de réprobation cette débauche de chair en réclamait tout simplement le retrait... Garnier proposa de déplacer la sculpture dans le Foyer de la Danse, mais cette fois ce furent les demoiselles du Corps de Ballet qui s'indignèrent et s'opposèrent au projet en signant une pétition. 
    La statue fut même l'objet de menaces d'enlèvement de la part de ses détracteurs et Napoléon III, prêt à céder aux pressions, commanda en désepoir de cause une nouvelle sculpture à Charles Auguste Gumery...

    Mais la guerre qui éclata le 19 Juillet 1870 allait sauver l'oeuvre de Jean Baptiste Carpeaux... Car les regards de la France s'élevèrent alors à un autre niveau et mirent un point final à la polémique. (Quand au travail de Gumery, mené à bien cependant, il se trouve aujourd'hui exposé au musée des Beaux Arts d'Angers).

    Du fait des nombreux tatonnements le budget initial de la Danse s'était trouvé largement dépassé et Carpeaux avait du en financer une partie, sacrifiant sa fortune et celle de sa femme. Préssé par le besoin d'argent, après l'inauguration de la sculpture il imagina alors d'en isoler des sujets individuels et des bustes pour en faire des réductions en bronze qu'il vendit à des collectionneurs. Parmi les plus célèbres, certainement, figure "le Génie de la Danse", réplique du personnage central.

    D'autre part, Carpeaux créa par la suite plusieurs nouvelles compositions à partir de personnages également tirés de la Danse... mais apparement "les Trois Graces", "la Rieuse aux Roses" et "L'Amour Désarmé" firent une entrée dans le monde moins tapageuse, reflets plus discrets du talent de celui qui sut traduire admirablement l'art du ballet dans sa représentation de l'instant éphémère.

    Les dernières années de la vie de Jean Baptiste Carpeaux sont malheureusement assombries par les soucis financiers, les déboires familiaux et la maladie, et il décède à Courbevoie le 12 Octobre 1875, peu de temps après avoir été promu officier de la Légion d'Honneur, et répondu en ces termes au prince Stirbey qui lui remettait la rosette: 
            "Ah merci... c'est le bon Dieu qui va en avoir l'étrenne"...

    Il était écrit malgré tout que la Danse ne finirait pas sa carrière là où elle l'avait commencée... Car afin dêtre préservée des dégats de la pollution elle se trouve exposée aujourd'hui au musée d'Orsay, et c'est une copie exécutée par le sculpteur français Paul Belmondo qui orne maintenant la façade du Palais Garnier, où Jean Baptiste Carpeaux est cependant toujours présent, puisque le monument érigé en 1903 à la mémoire de Charles Garnier et situé sur la façade latérale Ouest au pied de la Rotonde de l'Empereur, comporte un buste en bronze doré sculpté par ses soins, et dont une copie trône au centre du Grand Foyer.

    Deux prix décernés chaque année aux danseurs classiques rendent également hommage à la mémoire de Jean Baptiste Carpeaux:
    Crée en 1980 à Valencienne, le Prix Carpeaux ouvert aux jeunes talents de 10 à 20 ans, qui en s'élevant au niveau international est devenu une référence en matière de danse classique au même titre que le concours de Varna, et le Prix du Cercle Carpeaux, crée à Paris en 1982, qui récompense lui, chaque année, un membre du Corps de Ballet de l'Opéra afin d'attirer l'attention sur les jeunes espoirs.

    "Le danseur, cet être qui emet du plus profond de soi même cette belle suite de transformations de sa forme dans l'espace"
                                                           Paul Valéry.

    
     

  

    Si l'estimation qui fut donnée n'est pas exagérée, entre 9 et 10.000 personnes assistèrent le 15 Octobre 1581 à la représentation du Ballet Comique de la Reine commandé par la reine mère Catherine de Médicis à l'occasion des fêtes données en l'honneur du mariage du duc de Joyeuse et de mademoiselle de Vaudemont, la soeur de la reine Louise.

    Un évènement  exceptionnel qui fournit au chorégraphe  Balthasar de Beaujoyeux, (nommé Intendant de la Musique et Valet de Cour en 1567, puis Ordonateur des Divertissements Royaux), l'occasion de créer une oeuvre absolument sans précédent dont le succès éclipsa celui des spectacles italiens jusqu'alors inégalés.

    Partisan des conceptions humanistes de l'Académie de Musique et de Poésie (dont les membres menés par Jean Antoine de Baïf souhaitaient une synthèse parfaite de la musique de la poésie et de la danse), il osa en effet la démarche novatrice d'associer pour la première fois, ces différents éléments dans un spectacle complet doté d'un fil dramatique cohérent attribuant une place fondamentale à la danse:

    Un ballet dont l'argument principal, le retour sur terre de l'age d'Or et de la Justice, pourrait surprendre... mais il faut se souvenir que, même donné à l'occasion d'un mariage, le Ballet Comique de la Reine (comique fait référence ici à l'art théatral: en comédie) n'en demeurait pas moins un ballet de Cour et comme tel se devait d'être chargé d'un message politique que Beaujoyeux exploita à travers l'argument de Circé conçu à l'origine par Agrippa d'Aubignée, mais qui avait, semble-t-il, été rejetté dans un premier temps car trop compliqué à mettre en scène.
 
     Lambert de Beaulieu  reçut commande pour la musique et c'est au Sieur de la Chesnaye que l'on demanda de composer les textes; quand aux décors et costumes ils furent réalisés par Jacques Patin le peintre du roi.

    Beaujoyeux, quand à lui, se retira à la campagne afin de mieux se consacrer à l'élaboration du spectacle le plus grandiose jamais donné jusque là à la Cour de France:
    Le résultat de ce travail se définit en terme de "jamais vu" et étonna l'assistance autant qu'il la ravit...

            "Géomètre inventif unique en ta science", ainsi fut qualifié le chorégraphe par un poète de l'époque... 

    Géomètre en effet... car, inspirées de la théorie Platonicienne et Pythagoricienne qui fait du nombre le principe même de l'univers, le public vit sous ses yeux figures mathématiques et géométriques se composer et se défaire pour mieux se reformer au gré d'une chorégraphie inédite chargée de signification symbolique  (le triangle, en particulier, extrèmement important dans le modèle de l'univers de Platon).
    

     Afin que "le pas suive la note et la note la syllabe" (comme le souhaitait l'Académie) Beaujoyeux s'ingénia d'autre part à calquer exactement chaque pas de danse sur chaque note de musique ou chaque phrase de texte; et la précision absolue dans l'utilisation de l'espace , la qualité du style, la grâce, le charme et l'élégance des mouvements de ses 120 danseurs lui valurent en fin de compte un véritable triomphe, qu'il rapporta très modestement en ces termes:

          "Je crois que je peux me vanter d'avoir plu".

     La préparation de ce spectacle donné dans le cadre de la grande salle du Petit Bourbon au Louvre, avait nécessité  des aménagements gigantesques:

    Afin que le public puisse apprécier à sa juste valeur cette chorégraphie géométrique conçue pour être vue d'en haut, on construisit une double galerie en vis à vis sur toute la longueur de la salle dont l'une des extrémités était occupée par une estrade recouverte d'un dai réservée au roi et à sa suite. Le décor d'un jardin en pergolas laissait deviner, à l'autre boût,  la perspective d'une ville éclairée par un majestueux soleil et, en de ça du jardin sur le côté droit, quelques arbres illuminés par des lampes suspendues à leurs branches, simulant un petit bois, dissimulaient une grotte destinée à recevoir des musiciens; tandis que sur la gauche, la voute dorée, construction brillamment illuminée habillée de volumineux nuages, devait accueillir l'orchestre et les choeurs.

    Pour que cette description soit complète il ne faut pas oublier les nombreuses machineries et leurs effets, ainsi que les imposants chariots destinés aux entrées somptueuses des chanteurs et des danseurs qui rivalisaient de splendeur et dont l'un des plus célébres représentait une gigantesque fontaine.
    Le ballet de Cour donnait dans ce que l'on appelle le "grand spectacle" et cette fois plus que jamais tout fut mis en oeuvre pour éblouir l'assistance.

     La première partie du ballet met en scène les créatures des eaux, sirènes, tritons, et naïades dont les chants et les danses sont subitement interrompus par Circé qui les immobilise d'un coup de sa baguette. Heureusement, Mercure descendu de son nuage brise ce mauvais sort et la vie reprend, pas pour longtemps cependant, car la magicienne jette son dévolu sur le dieu lui-même qu'elle attire et fait captif dans son jardin enchanté.

     Ce sont les nymphes et les satyres qui ouvrent la seconde partie et vont dans la forêt chercher de l'aide auprès du dieu Pan afin de délivrer le prisonnier. En réponse immédiate à leur prière Minerve apparait sur un char triomphal, suivie de Jupiter sur son nuage. Pan mène alors l'attaque du jardin de Circé, qui résiste mais tombe finalement frappée par la foudre de Jupiter, ce qui conclut l'intrigue proprement dite avant le point culminant du spectacle, le Grand Ballet...
    Beaujoyeux le décrit ainsi dans ses mémoires:
"les violons changèrent de régistre et attaquèrent l'entrée composée de 15 passages élaborés de telles façons qu'à la fin tous les participants avaient le visage tourné vers le roi. Face à Sa Majesté ils dansèrent alors le Grand Ballet composé de figures géométriques, les unes symétriques, les autres en carrés, en cercles ou en triangles, agencés de nombreuses façons différentes, et accompagés d'autres carrés plus petits ou d'autres formes. Les évolutions traçaient quelquefois les contours d'un triangle, se tournaient en cercle, s'entremélaient comme une chaine, dessinant diverses lignes avec une cohésion et une exactitude qui étonnèrent les spectateurs".
    Le chorégraphe du Ballet Comique de la Reine annonçait déjà là, sans le savoir, la future danse classique... 

    La soirée se termina à 4 heures du matin... Elle avait commencé à 10 heures du soir, mais il faut compter avec le cérémonial de la Cour qui introduisait bals et rafraichissements pendant les entr'actes et entre les intermèdes. Le spectacle en lui même n'avait duré que trois heures mais se révéla un double triomphe.
    Car le Ballet Comique de la Reine était le premier ballet de Cour vraiment français... Financé par le roi, il avait été organisé, dansé, chanté (avec l'exception d'un seul chanteur professionel) par les courtisans... et à compter de ce jour ce genre de spectacle ne fut plus jamais l'apanage de l'Italie...
    Le succès exceptionnel de l'oeuvre se répandit bientôt auprès des souverains étrangers et l'année suivante Catherine de Médicis, désireuse d'asseoir la supériorité culturelle de la France, fit éditer un compte rendu minutieux du spectacle pour accroitre encore sa renommée (il faut signaler à ce sujet que la partition du Ballet Comique de la Reine fut la toute première partition orchestrale à être imprimée)
    Et plusieurs centaines de copies de cet ouvrage furent  généreusement ditribuées dans les Cours européenes où l'on apprécia à sa juste valeur l'oeuvre de Beaujoyeux, que l'on essaya en diverses occasions d'imiter mais dont la perfection ne fut jamais égalée.

    Malheureusement, l'économe Henri IV et son ministre des finances Sully mirent un frein à ces spectacles, et la Cour revint  alors aux mascarades moins onéreuses.
    Le Ballet Comique de la Reine, comme tel, resta unique et n'eut  pas de successeur, et il fallut attendre la régence de Marie de Médicis pour que renaissent en Fance les splendeurs passées qui permirent alors à cette forme de divertissement d'évoluer vers un style nouveau.