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    Le Spectre de la Rose (1911) - Une fleur immortelle

     Vaslav Nijinsky - Le Spectre de la Rose (1911)

     

     

        La fleur, symbole de beauté, a été de tous temps un élément privilégié pour le ballet, en témoignent Le Jardin des Lilas, La Fête des Fleurs à Genzano, La Tulipe de Harlem, La Fleur de Pierre, le "jardin animé" du Corsaire, "l'adage de la rose" de La Belle au Bois Dormant ou encore la célèbre "valse des fleurs" de Casse-Noisette pour ne citer que ces quelques exemples...
        Mais le ballet classique le plus représentatif de tous ceux qu'inspira le monde floral demeure incontestablement Le Spectre de la Rose présenté pour la première fois par les Ballets Russes à l'Opéra de Monte-Carlo le 19 Avril 1911.

        Deux ans après Les Sylphides, la compagnie de Diaghilev (1872-1929) renouvelle son hommage au romantisme avec un second chef d'oeuvre qui, contrairement à son prédécesseur possède cette fois un argument, lequel sera cependant réduit à la plus extrême simplicité:
        Une jeune fille endormie rêve en rentrant du bal que l'esprit de la rose qu'elle tient à la main l'entraine dans une danse enchanteresse, et lorsque celui-ci s'évanouit elle retrouve à son réveil la fleur à ses pieds.

     

    Le Spectre de la Rose (1911) - Une fleur immortelle

    Le Spectre de la Rose - Isabelle Ciaravola et Mathias Heyman 

     

        Rédigé par Jean-Louis Vaudoyer (1883-1963), le livret est directement inspiré du poème de Théophile Gautier (1811-1872), Le Spectre de la Rose, extrait d'un recueil publié en 1838, La Comédie de la Mort:

                                Soulève ta paupière close
                                Qu'effleure un songe virginal,
                                Je suis le spectre d'une rose
                                Que tu portais hier au bal.
                                Tu me pris encore emperlée
                                Des pleurs d'argent de l'arrosoir,
                                Et parmi la fête étoilée
                                Tu me promenas tout le soir.

                                Ô toi qui de ma mort fus cause,
                                Sans que tu puisses le chasser
                                Toute la nuit mon spectre rose
                                A ton chevet viendra danser.
                                Mais ne crains rien, je ne réclame
                                Ni messe, ni De Profundis;
                                Ce léger parfum est mon âme
                                Et j'arrive du paradis.

                                Mon destin fut digne d'envie:
                                Pour avoir un trépas si beau,
                                Plus d'un aurait donné sa vie,
                                Car j'ai ta gorge pour tombeau,
                                Et sur l'albâtre où je repose
                                Un poète avec un baiser
                                Ecrivit: Ci-git une rose
                                Que tous les rois vont jalouser. 

     

     

    Le Spectre de la Rose (1911) - Une fleur immortelle

    Carl Maria Von Weber  (1786-1826)

     

        Afin de rester à la hauteur du texte, le choix de la musique se porta sur l'exemple sans doute le plus brillant et le plus poétique du genre, à savoir la première valse de concert à avoir été écrite: L'Invitation à la Danse (Aufforderung zum Tanz) Op.65, composée en 1819 par Carl Maria von Weber (1786-1826) à l'intention de sa jeune épouse Caroline, et dont il avait brossé lui-même cette esquisse:
        "Un galant homme s'approche d'une dame et l'invite à danser. Elle hésite puis finalement consent. Le couple s'élance alors et tournoie dans la valse puis se sépare".
        L'orchestration de cette partition écrite pour le piano sera réalisée quelques vingt ans plus tard, en 1843, par Hector Berlioz (1803-1869) à qui l'Opéra de Paris avait demandé de contribuer à une production de l'opéra de Weber, Der Freischütz, afin d'y introduire, selon la mode de l'époque, un ballet, lequel n'était pas toujours forcément créé sur une musique du même compositeur.
        Berlioz accepta mais à la seule condition que l'oeuvre ne contienne pas d'autre musique que celle de Weber dont il était un fervent admirateur, et il choisit alors d'orchestrer pour cet intermède L'Invitation à la Danse qu'il renomma L'Invitation à la Valse. Le morceau, interprété pour la première fois le 7 Juin 1841 dans le cadre de l'opéra, entama très vite une carrière indépendante et devant ce succès le maestro le donnera très souvent par la suite dans ses concerts.

     

    Le Spectre de la Rose (1911) - Une fleur immortelle

    Hector Berlioz (1803-1869)

     

     

        Léon Bakst (1866-1924), collaborateur privilégié des Ballets Russes pour lesquels il réalisa décors et costumes jusqu'en 1921, va fixer avec sobriété et raffinement les visions fugitives que suggèrent cette partition et dominera tous les effets du ballet par sa conception de peintre, créant l'une de ses réalisations les plus marquantes:
        "Avec la plus grande frugalité d'éléments il obtient la plus grande puissance et la plus grande opportunité d'effet. Il réalise ainsi, lui aussi, une orchestration colorée qui s'adapte à la coloration orchestrale" écrira la critique.

    Le Spectre de la Rose (1911) - Une fleur immortelle

    Dessin de Léon Bakst pour le costume du Spectre

     


        Le décor impérativement intime posa, bien que simplifié, quelques problèmes au chorégraphe, Mikhaïl Fokine (1880-1942), qui en donna cette description:
        "Une petite pièce en angle dont les côtés se rejoignent dans un coin du fond de la scène, ne laissant que peu d'espace pour danser. La difficulté réside à cantonner la danse sur une si petite surface".

        Relevant le défi, le talent de Fokine va créer une superbe chorégraphie toute entière au service du sentiment et de la poésie, sans rien d'inutile ou de faussement brillant. Le chorégraphe ne dessine ici que des lignes d'une grande clarté désincarnant ses créatures, leurs bras qui ne se soumettent plus à la règle classique se libèrent dans l'espace, dessinent des volutes, des cercles, des lignes qui parlent chantent et vivent, dans une danse entièrement faite de transparence.

     

     Le Spectre de la Rose - Manuel Legris et Claude de Vulpian

     

        Incarnant ces rôles simples, mais en apparence seulement, le public put applaudir le soir de la Première les danseurs les plus admirés de ce début du XXème siècle, deux virtuoses: Vaslav Nijinsky (1889-1950) et Tamara Karsavina (1885-1978).

        Nijinsky interpréta de façon éblouissante cette rose qui danse en rêve avec la jeune fille endormie, et ses entrées et sorties en sauts étourdissants demeurèrent légendaires dans l'histoire du ballet. Après l'avoir vu ce soir là la Comtesse de Noailles écrivit:
        "C'est une représentation de l'impondérable. Grâce à ses ailes invisibles il mimait les pensées, les soupirs, le parfum, il évoluait, il embaumait... Souffle odoriférant il était véritablement l'esprit même de la rose, du vertige, de la rêverie et des songes". 
        Quand à Tamara Karsavina, sa beauté légendaire et ce don qui n'appartenait qu'à elle de transformer la danse en poésie séduisirent la salle entière:
        "Sa danse est un épanchement de l'âme, non seulement elle visualise, si l'on peut dire, la musique, mais elle donne forme, mouvement et couleur aux images insaisissables que cette musique fait naître dans l'esprit et dans les coeurs" écrira un critique.

     

    Le Spectre de la Rose (1911) - Une fleur immortelle

    Tamara Karsavina et Vaslav Nijinsky - Le Spectre de la Rose

     

        Accueilli avec un immense succès, Le Spectre de la Rose connut 30 repésentations l'année de sa création, parmi lesquelles trois furent données à Paris (l'une le 6 Juin au Théâtre du Châtelet, deux autres à l'Opéra Garnier en Décembre), et fit également partie du programme de gala organisé à Covent Garden le 26 Juin dans le cadre des festivités organisées en l'honneur du couronnement du roi George V (22 Juin 1911).
        Entré au répertoire de l'Opéra de Paris vingt ans après sa création, le 31 Décembre 1931, le ballet de Fokine sera l'un des tout premiers interprétés par Rudolf Noureev (1938-1993) après son passage à l'Ouest après que Pierre Lacotte (1932- ) lui eut apprit le rôle pour la télévision allemande, et célèbrera également la dernière apparition sur la scène de Covent Garden du couple qu'il forma avec Margot Fonteyn (1919-1991).

     

    Le Spectre de la Rose (1911) - Une fleur immortelle

    Tamara Karsavina fait travailler le rôle du Spectre de la Rose à Margot Fonteyn.

     


        Devenu mythique dans l'histoire de la danse, ce chef d'oeuvre romantique, véritable enchantement, a fait l'objet de diverses relectures avec en particulier la parodie créée en 1978 par Maurice Béjart (1927-2007) à partir de l'oeuvre originale, ou encore en 1993 la version d'Angelin Preljocaj, une pièce pour 5 danseurs, commandée par l'Opéra de Paris, ainsi qu'Outre-Atlantique la traduction qu'en donne Dominic Walsh en 2006 avec son Dance Theatre.

     

    Le Spectre de la Rose (1911) - Une fleur immortelle

    Le Spectre de la Rose - Dominic Walsh Dance Theatre


        Cependant c'est dans le cadre des divers Hommages rendus aux Ballets Russes à l'occasion de leur centenaire que Le Spectre de la Rose semble avoir soulevé un intérêt croissant:
        Diaghilev en directeur avisé sélectionnait ses places de résidence et après le succès de ses saisons printanières à Paris la troupe s'établit à Monaco en 1911, aussi n'est il pas étonnant de voir la Principauté et les Ballets de Monte-Carlo participer largement aux manifestations destinées à commémorer la mémoire de l'illustre compagnie:
        En 2009 Marco Goecke bouscule les repères du Spectre qui entre ses mains devient tout sauf un éloge du romantisme, et en Avril 2010 c'est Olivier Dubois qui aborde à sa façon l'oeuvre de Fokine:
        "L'histoire de ce ballet était trop tentante pour ne pas créer une histoire d'odeur faite de souvenirs et de désirs, aborder le Spectre de la Rose par sa fache cachée, dévoiler l'éprouvante traversée de ces transporteurs du souvenir et offrir à chacun l'occasion de percevoir son propre spectre et l'emporter".
        A l'instar des croisements chers aux Ballets Russes, on assiste ici à une colaboration jamais vue dans l'histoire du ballet, celle de la danse et du parfum où, grâce au parfumeur Michel Roudniska, une suave fragrance est répandue pendant le spectacle.


        Encore plus récemmment, c'est Benjamin Millepied qui en Octobre 2011 raconte, avec le Ballet du Grand Théâtre de Genève, l'histoire de trois fétards qui s'introduisent par la fenêtre dans la chambre d'une jeune fille, ils papillonnent autour de leur proie, la font valser: un Spectre encore une fois très éloigné du souffle parfumé d'une figure quasi immatérielle.
        Quand à la version de Thierry Malandin elle fait, elle, partie de la mise en scène que fit le chorégraphe des Nuits d'Eté, un cycle de mélodies pour mezzo-soprano ou ténor composées par Hector Berlioz entre 1838 et 1841 sur cette fois 6 poèmes de Théophile Gautier extraits du recueil La Comédie de la Mort: Villanelle, Le Spectre de la Rose, Absence, Sur la Lagune, Au Cimetière et L'Ile Inconnue (Berlioz travailla à de nombreuses reprises pour la voix, choisissant ses textes, de Hugo à Goethe en passant par Gautier ou Shakespeare qu'il adorait, et le titre Les Nuits d'Eté est un clin d'oeil au Songe d'une Nuit d'Eté de l'auteur élizabétain).

     

                          Les Nuits d'Eté Op.7 N°2 - Hector Berlioz 
    Le Spectre de la Rose  Interprété par Bernadette Greevy (mezzo-soprano) et l'Ulster Orchestra dirigé par Yann Pascal Tortelier.

     

        Présentée en octobre 2010 par le Ballet National de Marseille la chorégraphie de Thierry Malandin plus néo-classique que jamais et d'une délicatesse et d'une distinction rare, exprime par le biais de quatre couples, sur le thème de la perte et du deuil, un voyage onirique au pays des amours. 
       Un ballet on ne peut plus romantique qui rejoint par son lyrisme l'oeuvre de Fokine et démontre encore une fois la puissance de l'imaginaire, véritable force de l'être humain, 

                 "car un homme n'est vieux que lorsque les regrets ont pris chez lui la place des rêves".
                John Barrymore (1882-1942)

     

     


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  • Christian Bérard (1902-1948) - Bébé Cadum

    Illustration de Christian Bérard pour le parfum Coeur Joie de Nina Ricci

     


         Christian Bérard que ses amis surnommèrent affectueusement "Bébé" parce qu'il était aussi joufflu que le célèbre bambin dont le visage vantait à l'époque sur tous les murs les mérites d'une savonnette, naquit à Paris le 20 Août 1902, fils d'André Bérard architecte officiel de la capitale.

        Le jeune garçon, enthousiaste et inventif, démontra des dons artistiques précoces, et sur ses cahiers voisinaient, reproduites avec le même talent, les scènes de ballets ou de cirque inspirées des spectacles auxquels il assistait avec ses parents, ainsi que les élégantes toilettes qu'il recopiait sur les magazines de mode de sa mère. Malheureusement, la disparition de cette dernière, victime de la tuberculose, mit fin prématurément à cette enfance entourée de tendresse, et lorsque André Bérard se fut remarié avec sa secrétaire celui-ci, de concert avec sa nouvelle épouse dont il subit l'influence hostile, ne cessa alors de dénigrer ce fils et de le critiquer avec mépris.
        Sans doute est-ce la raison pour laquelle Christian Bérard cherchera toute sa vie désespérément à plaire, à faire plaisir, et sera extrêmement sensible aux compliments...

        Sarcasmes et critiques acerbes endurés dans le cercle familial n'ayant heureusement pas eu raison de ses ambitions artistiques, après des études au lycée Jeanson de Sailly, le jeune homme entre en 1920 à l'Académie Ranson où il a pour maitres les peintres nabis Edouard Vuillard (1868-1840) et Maurice Denis (1870-1943) qu'il admire. Mais c'est un voyage effectué deux ans plus tard en Italie où il découvre la sobre clarté des fresques de Giotto (1267-1337), de Piero della Francesca (1415-1492), et la sérénité énigmatique des personnages qu'elles représentent, qui se révélera alors pour lui déterminant et, se situant résolument à l'opposé des "modernes", il se lie avec un groupe de peintres de même sensibilité en réaction contre Picasso et le cubisme: Léonide et Eugène Berman (1898-1976) (1899-1972), Pavel Tchelitchev (1898-1957), Francis Rose (1909-1979) et Christian Bérard privilégient la forme humaine et se baptisant les "néo-humanistes" couvrent leurs toiles de portraits pensifs, de scènes singulières, et de visions oniriques avec un certain accent surréaliste.

     

    Christian Bérard (1902-1948) - Bébé Cadum

    Portrait de Madame L.     Christian Bérard

     

        Le public découvre les premières oeuvres du jeune peintre lors d'une exposition organisée en 1925 à la galerie Pierre, en majorité des portraits peints avec subtilité et avec une grande habileté dans un style néo-romantique et poétique laissant transparaitre une humanité profondément ressentie, et son compagnon de toujours, Boris Kochno (1904-1990) remarquera à ce sujet que "lorsqu'il peignait son exubérance enfantine naturelle disparaissait pour faire place à une telle intensité de concentration qu'on eut dit qu'il recevait des directives d'un ailleurs".


        Cependant cet artiste au talent prodigieux se tournera avec un tel succès vers tant d'autres directions qu'elles ecclipseront sa réputation de peintre, lui-même estimant d'aileurs que ce domaine était celui dont il était le moins satisfait:
        "Au lieu de montrer ses tableaux" dira encore Boris Kochno, "il les cachait comme on cache sa nudité".

        Car, dès les débuts de sa carrière Christian Bérard est attiré par les décors de théâtre et le dessin de costumes. Rendu très populaire dans les cercles à la mode par sa spontanéité, sa gentillesse et son charisme, il y fera des rencontres déterminantes dont la première fut celle de Jean Cocteau (1889-1963) qui lui commandera en 1930 sa première création pour La Voix Humaine à la Comédie Française. Ce sera le début d'une étroite collaboration ainsi que d'une profonde amitié, et pour le décorateur l'entrée dans un monde où en compagnie de Jean Giraudoux (1882-1944), Jean Genet (1910-1986), Louis Jouvet (1887-1951) ou encore la compagnie de Madeleine Renaud (1900-1994) et Jean-Louis Barrault (1910-1994) il imposera un nom qui deviendra très vite célèbre. 
        Avec sa conception personnelle du décor qu'il envisage avant tout comme une machine utile destinée au bon déroulement de l'action, Bérard a joué un rôle important dans ces spectacles qui ont marqué l'histoire du théâtre et représenta à l'époque tout un courant de pensée en scénographie. Chacune de ses oeuvres exprimera sa volonté de réduire ce décor au minimum, jamais rien de gratuit ou d'inutile, rien de strictement esthétique n'apparaitra dans les réalisations de ce créateur qui se laissait inspirer jusqu'aux couleurs de son travail par le texte des pièces qu'il abordait ou la partition musicale s'il s'agissait d'un opéra ou d'un ballet.
        "Ce qui caractérise son talent c'est sa puissance, ce sens du spectacle et du geste de théâtre. Il était à la taille de n'importe quel auteur dramatique" dira de lui Louis Jouvet.


    Christian Bérard (1902-1948) - Bébé Cadum

    Décor de Christian Bérard pour l'Ecole des Femmes (1936)

    (Le muret en coin au centre s'ouvre pour révèler un jardin, ce qui règle le problème des deux lieux de la pièce. Quand aux lustres ils enlèvent tout réalisme et rappellent au spectateur qu'il est au théâtre)

     

         L'estimant déjà trop connu, René Blüm (1878-1943) qui, dans la tradition de Diaghilev (1872-1929) continuait à écumer les mansardes de Montmartre à la recherche de nouveaux talents, montra tout d'abord quelque réticence à travailler avec Christian Bérard, mais après avoir vu ses oeuvres l'invitera à participer en 1931 à la création de Cotillon de George Balanchine (1904-1983) pour les Ballets Russes de Monte-Carlo.

     

    Christian Bérard (1902-1948) - Bébé Cadum

     Tamara Toumanova dans Cotillon  Musique d'Emmanuel Chabrier, Chorégraphie de George Balanchine.
    Décor et costumes de Christian Bérard. 

     

        Le décorateur travaillera ensuite pour les Ballets du Colonel Basil, à Londres,  et réalise en 1936 pour La Symphonie Fantastique de Massine (1896-1979) un chef d'oeuvre de frises légères, dessinant également à la demande programmes et affiches.

     

        Puis viendra Roland Petit (1924-2011) avec qui il va créer en 1944 Les Forains, le ballet qui lança la carrière du chorégraphe et dont se souvient le compositeur Henri Sauguet (1901-1989):
        "Bérard choisit une gamme de couleurs qui faisait songer aux tableaux de jeunesse de Picasso peintre des acrobates et des clowns tristes. Bérard s'en inspira-t-il? Toujours est-il qu'il arrangea pour ce ballet des costumes aux couleurs tendres qui allaient bien avec la musique que j'étais en train de composer".

     

    Christian Bérard (1902-1948) - Bébé Cadum

    Projet de décor de Christian Bérard pour Les Forains (1944) 


        Et il va concevoir encore pour les Ballets des Champs Elysées, auxquels il prendra une part active aux côtés de Roland Petit, les décors et les costumes de plusieurs productions dont La Jeune Fille Endormie, ou encore une reprise de La Sylphide (1946).

     

    Christian Bérard (1902-1948) - Bébé Cadum

    La Sylphide - Projet de Christain Bérard pour le costume de James 

     

        Ces travaux à la scène n'empêchèrent pas Christian Bérard d'accomplir parallèlement une carrière tout aussi brillante dans le milieu de l'illustration où il transposa cette même ligne sensible, fluide et élégante dans des domaines aussi divers que la mode, l'affiche ou la littérature (entre autres de superbes gouaches pour Gigi de Colette).

       Cette activité l'amènera à cotoyer les plus grands noms de la haute couture, Coco Chanel (1883-1971), Elsa Schiaparelli (1890-1973), Nina Ricci (1883-1970) ou encore Christian Dior (1905-1957) dont il devient les collaborateurs et signe les croquis des collections, ajoutant encore si besoin était à sa notoriété.

      

    Christian Bérard (1902-1948) - Bébé Cadum

    Illustration de Christian Bérard pour le style "New Look" (Christian Dior)

     

        Sa créativité s'étendit jusqu'à la décoration intérieure, ses panneaux décoratifs, fausses fresques, faux marbres, paravents peints ornèrent à l'époque les plus chics intérieurs parisiens, et l'on peut encore admirer aujourd'hui un exemple de ce travail sur les murs du restaurant parisien "La Méditerranée":

     

    Christian Bérard (1902-1948) - Bébé Cadum

    "La Méditerranée"  Place de l'Odéon - Paris 6ème


        Mais ne limitant pas là son talent il dessina également des tissus, des tapis, une collection de foulards, et magazines de mode et de décoration solliciteront également sa contribution: Vogue, Harper's Bazaar, Art & Style, Formes et Couleurs ou encore Style de France.


    Christian Bérard (1902-1948) - Bébé Cadum

    Création de Christian Bérard pour Ascher Silk - Londres


        Rien n'arrêtait l'imagination de ce créateur infatigable qui destinait constamment sur les nappes, les serviettes ou les menus des restaurants, des caricatures, des décors et des costumes que les garçons surveillaient attentivement du coin de l'oeil et subtilisaient rapidement afin de les vendre à des collectionneurs... 

        Car cet être inclassable qui était de toutes les fêtes eut une vie mondaine très animée, sortant dans le beau monde en bleu de travail rapiécé couvert de taches de peinture, la barbe maculée de cendre de cigarette ou piquée de fleurs selon son humeur et, avec la nonchalence d'un dandy, aimait surprendre et faire le clown. Une phrase de l'historien d'art Jean Clair (1940-) résumera d'ailleurs assez justement la destinée de ce personnage fantasque hors du commun:
        "La gloire parisienne aura trop durablement ecclipsé le génie secret et grave de Bérard".


    Christian Bérard (1902-1948) - Bébé Cadum

    Christian Bérard (1902-1948)


        L'artiste disparait prématurément à l'âge de 47 ans le 11 Février 1949 alors qu'il travaillait tard dans la nuit au théâtre Marigny en compagnie de Louis Jouvet, Jean-Louis Barrault et Madeleine Renaud à la réalisation des costumes et des décors pour Les Fourberies de Scapin. Après avoir donné quelques dernières instruction il se leva de sa chaise prêt à partir en disant: "Très bien... C'est ça..." et il s'écroula victime d'une embolie cérébrale.

        "Christian Bérard était mon bras droit. Vous pouvez imaginer le vide laissé par un artiste qui devinait tout... Bérard est mort, mais il n'y a pas de raison d'arrêter de suivre ses instructions. Je sais ce qu'il dirait sur tout en toutes circonstances. Je l'écoute et je suis ses ordres" dira Jean Cocteau qui lui dédiera son film Orphée l'année suivante.
        Quand à Francis Poulenc il composera, lui, un Stabat Mater en mémoire de cet homme de mode et de scène qui créa les décors et les costumes de plus de 50 pièces, opéras ou ballets, et qui, n'obéissant qu'à son naturel extravagant était tellement irrésisitible que tous ceux qui l'approchaient tombaient sous son charme.

     

     Témoin de son époque, Christian Bérard laisse une oeuvre multiple et singulière parmi laquelle les décors et les costumes du magnifique film de Jean Cocteau, La Belle et la Bête (1946), représentent son chef d'oeuvre le plus connu.

     


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  • Quand Louis devint Soleil: Le Ballet Royal de La Nuit

     Louis XIV enfant  - Philippe de Champaigne (1602-1674)

     

     

        Malgré de nombreux précepteurs, le petit Louis-Dieudonné, dauphin de France, n'est pas un élève appliqué. Le latin, l'italien, les mathématiques et l'histoire ne le stimulent guère. En revanche il présente des dispositions certaines pour la peinture, la musique et surtout la danse qui, avec l'équitation et l'escrime était l'une des composantes essentielles de l'éducation d'un gentilhomme:

        "La danse apprend encore à se tenir bien droit, à n'avoir pas le dos rond, les épaules plus hautes l'une que l'autre, à marcher droit et ferme, savoir présenter les mains en dansant avec bonne grâce et sans être décontenancé, et les présenter de même dans une compagnie pour mener une dame ou la ramener" écrit-on à l'époque.

        Le futur roi dansera au moins deux heures chaque jour en compagnie de maitres compétents dont Pierre Beauchamp (1636-1719), et le Journal du marquis de Dangeau (1638-1720) rapporte qu'il s'entrainait "à s'en rendre malade". L'élève assidu deviendra un artiste émérite et fait ses débuts le 26 Février 1651 à l'âge de 13 ans dans Le Ballet de Cassandre représenté au Palais Royal.
        C'est l'époque du "ballet de Cour", spectacle que la Cour se donnait à elle-même, dansé par les membres de la famille royale, les courtisans et quelques danseurs professionnels, et constitués d'une suite d'"entrées" au cours desquelles les interprètes sont mis en valeur tour à tour.
       L'amour de la danse et de la mise en scène grandiose des ballets qui prend une place considérable dans l'esprit du futur roi ne sera pas sans lui faire rapidement comprendre, alors, que cette combinaison de musique magistrale et de décors fastueux présentant des allégories de toutes natures, peut être un véhicule politique puissant qu'il utilisera pendant ce règne (1654-1715) au cours duquel il sera soucieux en permanence d'accomplir "son métier de roi" et il dira lui-même plus tard:

        "Un roi de France doit voir dans ces divertissements autre chose que de simples plaisirs. Les peuples se plaisent au spectacle où, au fond, on a toujours pour but de leur plaire. Par là nous tenons leurs esprits et leurs coeur quelquefois plus fortement peut-être que la récompense et les bienfaits. A l'égard des étrangers, ce qui se consume en ces dépenses, qui peuvent passer pour superflues, fait sur eux une impression très avantageuse de magnificence, de puissance, de richesse et de grandeur".

        Louis XIV (1638-1715) n'avait que 5 ans à la mort de son père, Louis XIII (1601-1643), sa mère Anne d'Autriche (1601-1666) assura la Régence et son enfance est marquée par la révolte de la Fronde qui opposa une partie de la noblesse au gouvernement: il lui faudra dès lors imposer son autorité et c'est grâce à l'Art, à la musique de Jean-Baptiste Lully (1632-1687), aux ballets et aux différents spectacles que le souverain magnifiera son image et imposera à tous ses sujets l'absolutisme.

        Cette aura de splendeur qui entoure sa royale personne se manifeste pour la première fois avec éclat dans Le Ballet Royal de La Nuit, lorsque le jeune homme de 15 ans parait vêtu d'un extraordiaire costume de toile d'or avec un masque figurant le soleil: Donné dans le salle du Petit-Bourbon le 23 Février 1653, un an après la fin de la Fronde, le spectacle est ostensiblement destiné à faire comprendre que le souverain est le seul maitre de ce royaume et qu'il contrôle la guerre comme les plaisirs.

     

    Quand Louis devint Soleil: Le Ballet Royal de La Nuit

     

         Représenté devant la Cour en présence de la Reine et du cardinal Mazarin (1602-1661), le ballet, devant son succès, fut repris les 25 et 27 Février puis les 2, 4 et 6 Mars.
        Le public s'y pressa si nombreux que le poète rimailleur Jean Loret (1600-1665), dut attendre plus de trois heures à la porte et raconte dans sa Gazette que lorsqu'il fut parvenu à entrer il se trouva si mal placé "si haut, si loin, si de côté" qu'il ne put rien voir de la représentation
        Mais le Jeudi 6 Mars, grâce à la protection de Mr. de Carnavalet (version francisée du nom de la vieille famille bretonne de Kernevenoy), il fut plus heureux et son admiration ne tarit pas sur le spectacle qu'il vit cette fois "à l'aise et sans obstacles":

        "Nombrer je ne prétend pas
         Les danses, les pas, les appas,
         Les perspectives, les machines,
         Les prestances, les bonne mines,
         Ni tout ce qu'on vit de galant
         Dans ce lieu royal et brillant.
         La tâche en serait un peu forte,
         Aux beaux esprits je m'en rapporte".

         Fruit de la colaboration d'Isaac de Bensérade (1612-1691) pour le texte et Giacomo Torelli (1608-1678) pour les décors, le ballet dont la musique est l'oeuvre commune de Jean de Cambefort (1605- 1661) et Jean-Baptiste Boësset (1614-1685) et dont les costumes furent réalisés par Henri de Gissey, est lui-même divisé en quatre parties, ou quatre veilles, chacune représentant plusieurs "entrées" (43 au total) au cours desquelles le jeune roi  paraitra successivement dans cinq rôles: une Heure, un Ardent, un Curieux, un Furieux, et le Soleil levant.

    Première Partie (14 entrées) : De 6h du soir à 9h.
        La nuit tombe sur un paysage maritime où l'on rencontre Protée (gardien des troupeaux de phoques de Poséidon), des néréides, ainsi que des chasseurs et des bergers. Ce décor est ensuite remplacé par des boutiques et la scène s'anime de galants et de coquettes qui viennent faire leurs achats tandis que marchands et apprentis s'affairent avant la fermeture. Dans la rue des diseuses de bonne aventure en profitent pour dérober leurs bourses aux passants puis rejoignent les voleurs dans la Cour des Miracles où bien entendu estropiés et culs de jatte retrouvent l'usage de leurs membres.

     

    Quand Louis devint Soleil: Le Ballet Royal de La Nuit

    Le Ballet Royal de la Nuit - Décor pour la Première Partie

     

    Deuxième Partie (6 entrées) : De 9h à Minuit.
        Vénus descend du ciel et chasse les trois Parques, la Vieillesse et la Tristesse, car cette seconde "veille" est consacrée aux diverses distractions  de soirées. La déesse est rejointe par les Jeux, les Ris, ainsi que par plusieurs héros légendaires qui assistent alors à un spectacle (un ballet dans le ballet) inspiré du mariage de Téthis et Pélée.

     

    Quand Louis devint Soleil: Le Ballet Royal de La Nuit

    Le Ballet Royal de La Nuit - Costume pour un Joueur de Luth

     

    Troisième Partie (13 entrées) : De Minuit à 3h du matin.
        La Lune parait sur son char et les étoiles se retirent afin qu'elle puisse contempler à son aise Endymion, son aimé. Les deux amants sont emportés par une nuée et sur terre, astrologues, paysans et prêtres s'inquiètent de cette disparition. C'est alors que se réveillent les créatures infernales, ardents, démons, sorcières et monstres et le décor qui s'embrase sème la panique. 

    Quand Louis devint Soleil: Le Ballet Royal de La Nuit

    Le Ballet Royal de la Nuit -  Décor pour la Troisième Partie

     

    Quatrième Partie (10 entrées) : De 3h à 6h du matin.
        Le Sommeil et le Silence sont endormis à l'entrée d'une caverne d'où sortent les 4 éléments représentant les 4 tempéraments du corps humain:
        Le colérique (le Feu) fait des rêves de guerre, le sanguin (l'Air) rêve d'Ixion (Ixion viola Néphélée, une nuée créée par Zeus pour le tromper), le flegmatique (l'Eau) voit sa nuit tourmentée par des ombres, et le mélancolique (la Terre) découvre dans ses songes un philosophe et un poète.
        Puis, peu à peu le mode s'anime, toute une population sort de la grotte et l'Aurore vient annoncer la venue du Soleil:

        "La troupe des astres s'enfuit
         Dès que ce grand roi s'avance
         Les nobles clartés de la nuit
         Qui triomphaient en son absence
         N'osent soutenir sa présence.
         Tous ces volages feux s'en vont évanouis
         Le Soleil qui me suit c'est le jeune Louis!"


    Quand Louis devint Soleil: Le Ballet Royal de La Nuit

    Le Ballet Royal de la Nuit - Costume du Soleil 


         Le message est on ne peut plus clair et le texte de Bensérade ne laissait place à aucune équivoque si l'on rajoute encore que dans le tableau final le souverain est entouré par l'Honneur, la Grâce, la Victoire, la Faveur, la Renommée et la Paix (interprétés par des nobles faisant ici ostensiblement allégeance à leur monarque...).

        La Gazette fera le compte rendu suivant de la première représentation marquée par un incendie qui s'attaqua au décor du premier tableau où le roi paraissait dans le rôle de la première Heure.

        "Ce jour là 23 (Février) fut donné dans le Petit-Bourbon, pour la première fois en présence de la Reine, de son Eminence et de toute la Cour, le Grand Ballet Royal de la Nuit, composé de 43 entrées toutes si riches, tant par la nouveauté de ce qui s'y présente que par la beauté des récits, la magnificence des machines, la pompe superbe des habits et la grâce de tous les danseurs, que les spectateurs auraient difficilement discerné la plus charmante si celles où notre jeune monarque qui ne se faisait pas moins connaître sous ses vêtements que le soleil à travers les nuages, n'en eussent reçu un caractère particulier d'éclatante majesté qui en marquait la différence... Et comme sans contredit cet astre naissant y surpassait en grâce tous ceux qui à l'envi y faisaient paraître la leur, par les gentillesses et les charmes qui lui sont naturels on ne pouvait douter de son rang. Je laisse donc à juger ce contentement que put avoir l'assemblée, nonobstant la disgrâce qui sembla le vouloir troubler par le feu qui prit à une toile dès la première entrée et à la première Heure de cette belle Nuit qui était représentée par le Roi, mais ne servit néanmoins qu'à faire admirer la prudence et le courage de Sa Majesté laquelle rassura l'assistance tellement que le feu s'étant heureusement éteint laissa les esprits dans leur première tranquilité et fut même interprété favorablement".

        Pour renforcer cette image, le souverain incarnera l'année suivante la Guerre dans le dernier tableau des Noces de Pélée et Téthis, développant en tant que chef des armées une image glorieuse de sa puissance et laissant transparaitre ses ambitions militaires.

     

    Quand Louis devint Soleil: Le Ballet Royal de La Nuit

    Les Noces de Pélée et de Téthis - Costume de La Guerre pour le Roi

     


        Car l'allégorie sera toujour utilisée de façon explicite dans ces ballets de Cour qui deviennent insensiblement les "Ballets du Roi". Au travers de sa musique et de ses mises en scènes, Lully chercha continuellement à mettre en valeur la personne du souverain et les rôles qui lui seront chaque fois attribués sont scrupuleusement choisis.

     

    Quand Louis devint Soleil: Le Ballet Royal de La Nuit

    Isis - Costume de Jupiter pour le roi


        Louis XIV incarnera ainsi les dieux de l'Antiquité, Apollon dans Les Noces de Pélée et de Téthis, ou Les Amants Magnifiques, Jupiter dans Le Ballet de l'Impatience, Isis, Le Ballet des Muses, Pluton dans Hercule Amoureux, ou encore Neptune dans Les Amants Magnifiques. Il aura aussi des rôles de héros chevaleresques et sera Alexandre dans Le Ballet de la Naissance de Vénus, mais si son rôle de prédilection resta bien sûr celui du Soleil (Le Ballet de la Nuit, Le Ballet de Flore, Hercule Amoureux), il fut dans le même esprit le Feu, le Printemps et la Paix.


    Quand Louis devint Soleil: Le Ballet Royal de La Nuit

    Les Noces de Pélée et Téthis - Costume d'Apollon pour le Roi


        Le souverain, après avoir tenu plus de 60 rôles différents et paru dans plus d'une vingtaine de ballets, montera une dernière fois sur les planches au château de Saint-Germain-en-Laye pour la création en 1670 des Amants Magnifiques et prononce dans le rôle d'Apollon les paroles suivantes:


        "Je suis la source des clartés
         Et les astres les plus vantés
         Dont le beau cercle m'environne
         Ne sont brillants et respectés
         Que par l'éclat que je leur donne".

     


        Désormais Louis XIV ne reparaitra plus sur scène car à la vérité il n'a plus besoin pour s'imposer physiquement de la féerie du langage codé ni du monde enchanté de l'imaginaire. Le roi, par sa gloire et ses conquêtes, est maintenant supérieur à tous les héros de l'Antiquité, un monde nouveau, plus grave, va éclore sur les ruines de l'enchantement baroque, le courtisan s'est mué en gentilhomme et Louis, désormais, a la conviction d'être véritablement le ROI-SOLEIL... 

        Parce que jamais monarque français ne connut plus prestigieux rayonnement, et jamais la France ne brilla si haut au firmament des nations que lorsqu'un danseur était Roi.

     

     Le Roi Danse (2000) - Film de Gérard Corbiau avec Benoît Magimel (Louis XIV) et Boris Terral (Lully)

     

     


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  • Marie-Madeleine Guimard (1743-1816) - La Moderne Terpsichore

     Marie-Madeleine Guimard  -   Jean-Honoré Fragonard (1732-1806)

     

     

        La vie des plus fortunés en ces dernières décennies du siècle des Lumières se déroulait de fêtes fastueuses en festins somptueux où financiers huppés et riches aristocrates s'étourdissaient de tous les plaisirs. Parmi les muses présidant à ces récréations figura l'une des plus célèbres danseuses de l'époque: La Guimard, dont les entrechats et les déshabillés savants firent succomber le Tout-Paris sous son charme...

        Marie-Madeleine Guimard naquit à Paris le 27 Décembre 1743 d'un père inspecteur des toiles et d'une mère qui révait pour sa fille d'une carrière de danseuse.
        Il en sera effectivement ainsi, et la jeune ballerine tout juste agée de 15 ans débute dans le corps de ballet de la Comédie Française où elle se fait déjà remarquer par son talent et sa coquetterie si l'on en juge par cette chronique de l'époque qui la dépeint en ces termes:
        "Bien faite et déjà en possession de la plus jolie gorge du monde, d'une figure assez bien tournée sans être jolie, et l'oeil fripon..."   
        Car la demoiselle possède l'art de séduire et plait aux hommes malgré une "maigreur" restée célèbre et qui lui valut de la part de ses rivales et de ses détracteurs les surnoms d'"araignée" ou de "squelette des grâces"... (Il faut certainement relativiser ce jugement porté à une époque où l'on célébrait les formes opulentes, Marie-Madeleine Guimard ne se ferait sans doute pas remarquer aujourd'hui dans un corps de ballet autrement que par son talent...).

        Danseuse expressive, délicate et harmonieuse, Marie-Madeleine Guimard est admise à l'Académie Royale de Musique en 1761 où elle parait comme Terpsichore dans Les Fêtes Grecques et Romaines et sera nommée première danseuse de demi-caractère quatre ans plus tard.
        Délaissant les prouesses techniques, ainsi que l'écrivit Noverre "elle ne courut jamais après les difficultés. La noble simplicité régnait dans sa classe. Elle mettait de l'esprit et du sentiment dans ses mouvements", et la portraitiste Louise- Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842) ajoutera:
        "Elle ne faisait que des pas simples, mais avec des mouvements si gracieux que le public la préférait à n'importe quelle autre danseuse".
        Cependant comme la critique est aisée et le genre humain perfide, la chanteuse d'opéra Sophie Arnould (1740-1802) grande amie de sa rivale Anne-Victoire Dervieux, fit négligement remarquer lorsque Marie-Madeleine eut le bras cassé à la suite de la chute d'un élément de décor:
        "Si elle s'était cassé la jambe ça ne l'aurait pas empêchée de danser"... 

        Marie-Madeleine Guimard représente en fait le sommet de la danse théâtrale de la seconde moitié du XVIIIème siècle car, au lieu de céder aux attraits d'une virtuosité dépourvue d'âme qui commençait à contaminer les planches de l'Opéra, elle a su préserver la pureté de style et l'esprit authentique de la danse académique française.
        Elle triompha dans les ballets de Jean-Georges Noverre (1727-1810), Jason et Médée (1770), Les caprices de Galatée (1776), et de Maximilien Gardel (1741-1787), La Chercheuse de l'Esprit (1778), Mitza et Lindor (1779) avec pour partenaires Gaëtan et Auguste Vestris, Laval, Gardel et Dauberval et ayant échappé de justesse à l'incendie du somptueux théâtre de l'Opéra construit au Palais Royal elle suivit Noverre à Londres et parut au King's Theatre où elle s'acquit un nouveau public d'adorateurs.

    Marie-Madeleine Guimard (1743-1816) - La Moderne Terpsichore

    Marie- Madeleine Guimard

                           "Par elle tout reçoit une nouvelle grâce
                            Sans cesse elle nous charme et jamais ne nous lasse
                            Et ses bras délicats par des contours charmants
                            Nous peignent du roseau le souple mouvement"
                                                         Jean-Etienne Despréaux 


        Pendant 25 ans "La Guimard" dominera la scène française et son influence fut un temps pratiquement illimitée car elle était devenue une véritable personnalité avec laquelle il fallait compter (Elle institua entre autres un comité d'opposants au nouveau directeur de l'Opéra, de Visme, dirigeant activement la rébellion qui atteint tous les services, et fit également partie de la faction qui s'opposa à Noverre et le contraint à démissionner en 1781)
        Tout aussi spectaculaire fut l'ascension sociale de cette flamboyante danseuse qui débuta avec son admission à l'Opéra, appelé par certaines mauvaises langues d'alors "le tripot lyrique", qui servait de "vivier" de jeunes sujets aux représentants mâles de la riche société capables de les entretenir sur un grand pied.

        Marie-Madeleine Guimard bénéficiera, elle, de la "générosité" d'une vague d'admirateurs parmi les plus riches et les plus influents de l'époque, notamment Jean-Benjamin de La Borde (1734-1814), receveur général des finances, mécène et compositeur de musique, ainsi que de Charles de Rohan, prince de Soubise (1715-1787).
        Installée dans un hôtel particulier du Faubourg Saint-Germain, "La Guimard" danse pour la Cour à Versailles et à Fontainebleau (le roi lui accorde une pension de 1000 livres), et elle s'offre en 1776 dans le village de Pantin une maison qu'elle rénove et à laquelle elle ajoute grâce aux largesses de Charles de Rohan, un théâtre de 200 places "où le Tout-Paris aristocratique du temps, y compris les princes du sang, brigue l'honneur d'être admis. On parle d'aller à Pantin comme d'aller à Versailles, applaudir des spectacles pour lesquels Charles Collé (1709-1783) semble faire uniquement son théâtre de société, Carmontelle (1717-1806) écrire ses proverbes, de La Borde (1734-1794) composer sa musique".
        Dissimulés aux regards derrière une grille, les membres de la haute bourgeoisie et de la noblesse de Cour se pressent pour assister dans la discrétion de leurs loges aux spectacles libertins qui y sont régulièrement présentés, dans lesquels l'hôtesse joue parfois elle-même, et dont la réputation sulfureuse fera craindre un temps que les autorités ne prononcent l'interdiction.

     

    Marie-Madeleine Guimard (1743-1816) - La Moderne Terpsichore

    Marie-Madeleine Guimard   
    Gravure d'après un portrait de François Boucher (1703-1770)

     

         Cependant en 1769 rien ne va plus et la rumeur fait grand bruit... La Borde est ruiné par une banqueroute, quand à Soubise, ne supportant plus de devoir partager sa protégée avec d'innombrables soupirants il a décidé de ne plus lui verser les 1000 écus hebdomadaires... Mais la situation va se rétablir dans des conditions assez rocambolesques lorsqu'un prince allemand offre à la déshéritée 100.000 livres et, voulant la contraindre à l'épouser, finit par l'enlever... Soubise se lance alors à sa poursuite, l'attaque, récupère sa "protégée", et plus amoureux que jamais reprend sa place d'"amant utile", La Borde n'étant plus que l'"amant honoraire" selon les charmantes distinctions établies par la société du XVIIIème siècle (Le "greluchon" étant l'amant de coeur).

     

    Marie-Madeleine Guimard (1743-1816) - La Moderne Terpsichore

    Charles de Rohan-Soubise en tenue de maréchal -  (artiste inconnu)

     

     

        Revenue à des jours meilleurs, Marie-Madeleine Guimard est bientôt en mesure de faire construire un magnifique hôtel particulier dans le nouveau quartier de la Chaussée d'Antin. Elle confia le projet à Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) qui dessina les bâtiments dans le style néo-classique au goût du jour, lesquels furent décorés par Fragonard (1732-1806)... Mais en partie seulement, car la maitresse des lieux s'étant disputée avec le peintre qui l'avait représentée en Terpsichore sur de grands panneaux du salon, celle-ci dut faire appel à un remplaçant, le jeune Jacques-Louis David (1748-1825)...
        Le baron von Grimm (1723-1807) racontera plus tard la célèbre anecdote de la vengeance de Fragonard:
        "Trouvant son chemin dans la maison sans être accompagné, Fragonard prit une palette et en quelques touches habiles transforma le sourire Terpsichorien de mademoiselle Guimard en une grimace de fureur, mais sans en altérer la physionomie, et lorsque Guimard accompagnée de sa suite découvrit son nouveau visage, elle entra dans une colère telle que, à mesure que grandissait son irritation, la ressemblance avec le nouveau portrait devint totale".

        Le "Temple de Terpsichore" comme il fut rapidement surnommé affiche alors une magnificence sans précédent:
        "Mademoiselle Guimard est entretenue par le maréchal prince de Soubise dans le luxe le plus élégant et le plus incroyable. La maison de la célèbre Deschamp, ses ameublements, ses équipages, n'approchent en rien la somptuosité de la moderne Terpsichore" peut on lire dans les Mémoirs secrets de Bachaumont.

     

    Marie-Madeleine Guimard (1743-1816) - La Moderne Terpsichore

    Lit de Marie-Madeleine GuimardGeorges Jacob (1739-1814) Maitre ébéniste
    (Mis en vente en Mai 2011 à l'Hôtel Drouot, estimé entre 500.000/600.000 euros)

     


       L'endroit comporte cette fois un théâtre de 500 places, et la maitresse des lieux organise trois soupers par semaine:
        "L'un composé des premiers seigneurs de la Cour et de toutes sortes de gens de considération, l'autre d'auteurs, d'artistes, de savants qui viennent amuser cette  muse" (Marie-Madeleine Guimard était intelligente, raffinée et avait infiniment d'esprit ce qui ne fit jamais d'elle une courtisane ordinaire, et le ton trivial adopté à son sujet par certains historiogaphes à la suite des Goncourt ne lui convient pas). 
        Quand au troisième de ces repas demeurés célèbres, on y voyait les filles les plus séduisantes et les plaisirs auxquels goûtaient les convives n'avaient cette fois rien d'intellectuel... (L'archevêque de Paris qui va s'en émouvoir fera interdire un certain soir un souper de 100 couverts dont les victuailles furent portées au curé de la paroisse afin d'être distribuées aux pauvres). 

     

    Marie-Madeleine Guimard (1743-1816) - La Moderne Terpsichore

    La Façade de l'Hôtel Guimard

     

        La "moderne Terpsichore" est à cette époque au comble de la gloire et ses toilettes toujours d'un goût exquis la feront surnommer "la déesse du goût".  Elle dirige la mode et les élégantes ne rêvent que de robes "à la Guimard" copiées sur ses tenues de scène où, soutenant les théories de Noverre, elle a abandonné paniers et cerceaux, simplement habillée d'une robe ouverte sur une jupe d'une autre couleur agrémentée de diverses fanfreluches, laquelle est simplement soutenue par un jupon empesé.

     

    Marie-Madeleine Guimard (1743-1816) - La Moderne Terpsichore

    Marie-Madeleine Guimard  -  Jean-Frédéric Schall (1752-1825)

                                "De bas en haut, de haut en bas
                                 Madeleine est charmante
                                 Ses jolis pieds, ses jolis bras
                                 En elle tout enchante", chante-t-on.


        Dans un régistre moins futile, l'étoile de l'Opéra se fera également connaitre pour une extrême générosité qui tout au long de sa carrière désarma les pamphlétaires les plus virulents et lui fera pardonner ses divers excès... 
        Le Gazetier Cuirassé (libelle pourtant à la dent dure...) nous apprend qu'elle allait voir les malades, leur portait secours, payait pour l'inhumation des plus démunis et qu'elle était la charité en personne dans sa paroisse Saint-Roch.
        Et lors du terrible hiver 1768 elle demanda comme étrennes à ses amants, à la place des habituels bijoux, de l'argent qu'elle puisse donner et distribua ainsi plus de 6000 livres aux nécessiteux de son quartier, inspirant à Jean-François Marmontel (1723-1799) cette pièce de vers:

                                "Est-il vrai, jeune et belle damnée 
                                 Que du théâtre embelli par tes pas
                                 Tu vas chercher dans de froids galetas
                                 L'humanité plaintive abandonnée?"

        Conséquence d'un pareil train de vie, l'argent arriva finalement à manquer et en 1785 la danseuse fut dans l'obligation de se séparer de son hôtel particulier qu'elle mit en loterie, vendant 2500 billets à 120 livres pièce.
        La gagnante (qui n'avait acheté qu'un seul billet...) fut la comtesse de Lau qui revendit les lieux à un banquier et l'hôtel sera finalement détruit sous le Second-Empire dans les travaux d'urbanisme du baron Haussmann.

        Marie-Madeleine Guimard quitta l'Opéra en 1789 et épousa le 14 Août de la même année le danseur, chorégraphe et poète-chansonnier, Jean-Etienne Despréaux (1748-1820), preuve ultime de son esprit d'indépendance: Celle qui fut convoitée par les hommes les plus influents de la Cour choisit en définitive de vivre aux côtés d'un homme d'esprit qui partage son amour pour la danse et pour les plaisirs de la vie.
       Le gouvernement de la Révolution qui secouait alors le pays ayant supprimé les pensions de l'Ancien-Régime, le couple se vit contraint de vivre à l'économie dans une petite maison de Montmartre jusqu'en 1797 où ils eurent la possibilité de revenir à Paris. C'est là qu'ils finirent leurs jours, heureux et oubliés de tous... Marie-Madeleine Guimard mourut le 4 Mai 1816, Despréaux en 1820 et nul ne sait où ils reposent aujourd'hui.

    "Vanitas vanitatum et omnia vanitas" (L'Ecclesiaste)

     

    Zélindor roi des Sylphes - Scène IV  
    Opéra-ballet de François Francoeur(1698-1787) et François Rebel(1701-1775)

     


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    Daphnis et Chloé (1912) - Sous le signe des nymphes et de Pan

     

    Daphnis et Chloé  -  Pierre Paul Prud'hon (1758-1823) 

       

     

        Après le triomphe à Paris de la première saison de ses Ballets Russes, Serge Diaghilev (1872-1929) souhaita pour l'avenir s'assurer la collaboration de jeunes compositeurs d'avant-garde et passa en 1909 plusieurs commandes pour sa troupe.
        L'un des artistes à avoir été contacté fut un jeune musicien pratiquement inconnu, Igor Stravinsky (1882-1971), que la Première de son Oiseau de Feu propulsa au rang de célébrité internationale, le second, Maurice Ravel (1875-1937), de sept ans son aîné, allait écrire pour l'occasion Daphnis et Chloé, une partition considérée comme son chef d'oeuvre.

     

    Daphnis et Chloé (1912) - Sous le signe des nymphes et de Pan

    Maurice Ravel  (1907)

     

        Enchanté à l'idée de travailler avec Diaghilev, celui-ci n'accepta toutefois qu'à la condition de revoir lui-même le livret rédigé par Fokine (1880-1942) dont il ne partageait pas vraiment la vision de l'oeuvre. Le chorégraphe avait quand à lui déjà proposé ce scénario en 1904 au directeur des Ballets Impériaux mais, l'ayant accompagné d'une note importante concernant ses nombreuses idées de réformes, cette démarche peu diplomatique ne fut certainement pas étrangère au refus catégorique du projet qui, remisé dans les cartons attendit des jours meilleurs...
        L'intrigue s'inspire du roman Daphnis et Chloé écrit au IIIème siècle par l'auteur grec Longus dont une première traduction française fut donnée en 1559 par l'évêque Jacques Amyot (1513-1593). Celui-ci ayant toutefois omis un certain passage qu'il avait jugé trop érotique c'est l'hélleniste Paul-Louis Courier (1772-1825) qui, après avoir découvert en 1809 à Florence un exemplaire intégral du roman dans la bibliothéque laurentienne, en donna la traduction complète: Fortement inspirée par la poésie bucolique et les Idylles de Théocrite (315-250 av. J.C.), l'oeuvre qui a pour cadre l'ile de Lesbos relate les aventures de deux enfants trouvés, Daphnis, un jeune chevrier, et Chloé, une bergère, qui s'éprennent l'un de l'autre, mais dont les amours sont contrariées par de multiples rebondissements.

     

    Daphnis et Chloé (1912) - Sous le signe des nymphes et de Pan

    Daphnis découvert par le chevrier Lamon -  Marc Chagall (1887-1985)


    Daphnis et Chloé (1912) - Sous le signe des nymphes et de Pan

    La découverte de Chloé par le berger Dryas -  Marc Chagall (1887-1985) 

     (Dessins réalisés à la demande de l'éditeur d'Art Teriade pour illustrer la traduction de J.Amyot,  Daphnis et Chloé - 1961)


        Au travers de ces nombreuses péripéties il s'agit surtout avant tout de la description d'une éducation sentimentale, et l'histoire se conclue sur une fin heureuse puisque chacun retrouve ses véritables parents et le mariage peut enfin être célébré.

     

        Il se trouva effectivement que Ravel et Fokine eurent au départ sur ce récit des points de vue très divergents, le chorégraphe désirant mettre l'accent sur l'atmosphère érotique du texte original et s'inspirer de l'imagerie païenne des vases grecs anciens, tandis que le compositeur avait lui en tête, comme il l'écrivit lui-même, "de composer une vaste fresque musicale, moins soucieuse d'archaïsme que de fidélité à la Grèce de mes rêves qui s'apparente assez volontiers à celle qu'ont imaginée et dépeinte les artistes français du XVIIIème siècle"... ce qu'il fit d'ailleurs en fin de compte, et certains taxent encore de nos jours le résultat de "version chaste et peu convainquante d'une histoire d'amour exubérante".(Larner- 1996)

     

     

    Daphnis et Chloé (1912) - Sous le signe des nymphes et de Pan

    Daphnis et Chloé -  Jean- Pierre Cortot (1787-1843)

    "Aucune fois il lui apprenait à jouer de la flûte et quand elle commençait à souffler dedans il la lui otait puis il en parcourait des lèvres tous les tuyaux d'un boût à l'autre, faisant ainsi semblant de lui vouloir montrer où elle avait failli, afin de la baiser à demi en baisant la flûte aux endroits que quittait sa bouche".
        (Daphnis et Chloé
    ou La Pastorales de Longus. Traduction de J. Amyot). 

     

          La partition de piano fut achevée en 1910, mais Ravel qui n'avait encore à cette époque que relativement peu écrit pour l'orchestre progressa par la suite particulièrement lentement. Celui qui devint le plus grand orchestrateur français et, de l'avis de nombreux mélomanes, l'un des meilleurs de l'histoire, batailla en fait avec l'orchestration de son ballet pendant trois années entières et il avoua lui-même avoir consacré une année complète au seul passage de la danse finale (Bacchanale) qu'il termina le 5 Avril 1912, juste deux mois avant la Première...

     

    Daphnis et Chloé (1912) - Sous le signe des nymphes et de Pan

    Maurice Ravel et Vaslav Nijinsky à l'époque de la création de Daphnis et Chloé

     

        Les répétitions des danseurs se déroulèrent, elles, dans une ambiance orageuse générée par les tensions croissantes entre Fokine et Diaghilev qui, à ce moment là, n'avait d'yeux que pour Nijinsky (1889-1950) et la chorégraphie de L'Après-Midi d'un Faune qu'il lui avait confié (et qui allait être présenté une semaine avant Daphnis et Chloé...) Il en résulta un climat de cabales et de jalousies manifeste et les disputes entre Fokine, qui se sentait de plus en plus évincé, et l'impresario qui ne tolèrait pas que l'on fit de l'ombre à son favori, amenèrent même Diaghilev à essayer de faire retirer purement et simplement Daphnis et Chloé de l'affiche... N'ayant pu cependant parvenir à ses fins il échaffauda à la dernière minute un plan machiavélique le soir de la Première en inversant l'ordre du programme:
         L'Après-Midi d'un Faune, prévu en première partie, serait donné après l'entr'acte, tandis que le ballet de Fokine qui devait traditionnellement paraitre en seconde partie ferait l'ouverture... devant une salle vide... car pour s'assurer que le public n'en voit que la moitié il avait également projeté d'avancer d'une demi-heure le début du spectacle...


        On imagine sans peine la réaction de Fokine... qui parvint malgré tout (et à grand bruit...) à faire respecter l'ordre initial... et le ballet fut dûment présenté aux parisiens en temps et lieux le 8 Juin 1910 au Théâtre du Châtelet:
        Lorsque le rideau s'ouvre, de jeunes bergers, garçons et filles, se dirigent chargés d'offrandes vers la grotte des nymphes sacrées, et en leur honneur exécutent une danse à laquelle viennent se joindre les deux héros de l'histoire.

     

    Daphnis et Chloé  Musique de Maurice Ravel  Chorégraphie de Frederick Ashton (1951) Interprété par Alina Cojacaru (Chloé) et Federico Bonelli (Daphnis) et le Royal Ballet.

     

         Tandis que le chevrier Dorcon tente de s'attirer les bonnes grâces de Chloé sans succès, Lycénion, la séductrice, n'a en définitive pas plus de chance avec Daphnis même si elle réussit à le mystifier un moment... Car, comme on l'aura compris, ces deux jeunes gens sont très épris l'un de l'autre... Chloé est plus belle que toutes les nymphes réunies, ce qui n'est pas une sinécure car des pirates font soudain irruption et l'enlèvent dans le désarroi général.
       A la nuit tombée, les trois nymphes sacrées descendues de leur piédestal découvrent après avoir exécuté une danse mystérieuse, l'infortuné Daphnis en larmes. Elles invoquent alors en son nom le secours du dieu Pan qui se manifeste (apparition sonore matérialisée par une machine à vent) et devant lequel Daphnis se prosterne en implorant le retour de Chloé.

        La deuxième scène du ballet a pour cadre le camp des pirates qui arrivent nuitament, éclairés par des torches, accompagnés de Chloé et de leur butin. Après l'exécution d'une danse sauvage du genre guerrier, leur chef Bryaxis ordonne que la captive, les mains liées, implore sa clémence, et cette dernière après s'être exécutée tente d'échapper à ses ravisseurs mais hélas sans succès. C'est alors que l'atmosphère se fait soudain étrange: De petits feux sont allumés par des mains invisibles et plusieurs satyres envoyés par Pan entrent en scène et encerclent les pirates qui, dispersés par l'arrivée de Pan en personne, prennent la fuite. Quand à Chloé, elle apparait alors libérée de ses liens et auréolée d'une couronne lumineuse.

     

    Daphnis et Chloé (1912) - Sous le signe des nymphes et de Pan

    Daphnis et Chloé - Décor de Léon Bakst pour les scènes I et III

     

         Le décor de la dernière scène ramène le spectateur dans la prairie initiale, à l'aube naissante, au milieu des chants d'oiseaux. Les bergers arrivent avec leurs troupeaux, et après avoir réveillé Daphnis qui sommeille encore ils se remettent avec inquiétude à la recherche de Chloé qui apparait soudain... Après la joie des retrouvailles, les amoureux miment la légende de Pan et de Syrinx, car le vieux berger Lamon leur a expliqué que si Pan a sauvé Chloé c'est en mémoire de la nymphe Syrinx qu'il avait aimée. S'ensuit alors un sacrifice sur l'autel de Pan, après quoi bergers et bergères retournent célèbrer dignement l'amour vainqueur dans une bacchanale endiablée.

       Le soir de la Première, les rôles titre étaient interprétés par Vaslav Nijinsky et Tamara Karsavina (1885-1978), le rôle de Lamon avait été confié à Enrico Cechetti (1850-1928), et en dépit de toutes les menées et manigances souterraines l'ouvrage reçut un excellent accueil grâce aux défenseurs de Fokine qui se mobilisèrent contre les amis de Diaghilev et Nijinsky afin que l'oeuvre soit appréciée à sa juste valeur.

     

    Daphnis et Chloé (1912) - Sous le signe des nymphes et de Pan

    Daphnis et Chloé - Costume de Léon Bakst pour un pirate


        Dernière des créations inspirée d'un thème grec que présentèrent les Ballets Russes, le style des décors et des costumes réalisés par Léon Bakst (1866-1924) (très voisins de ceux qu'il avait précédement exécutés pour Narcisse et L'après-Midi d'un Faune) valut au décorateur une commande de la couturière française Jeanne Paquin (1869-1936) qui souhaita lui faire traduire ses costumes en une série de dessins de mode dont elle s'inspira pour sa collection à venir laquelle fit fureur auprès des élégantes.

     

    Daphnis et Chloé (1912) - Sous le signe des nymphes et de Pan

    Dessins de Léon Bakst pour Jeanne Paquin d'après Daphnis et Chloé

     

        Le ballet fut redonné le 10 Juin, mais arrivant en fin de saison ne connut que deux représentations au lieu des quatre coutumières pour toute création au Théâtre du Châtelet, ce qui contraria beaucoup Ravel, car l'impact de son oeuvre, à comparer de Petrouchka ou de L'Oiseau de Feu de Stravinsky, s'en trouva de ce fait considérablement réduit. Et le mécontentement du compositeur s'accrut encore lorsque Diaghilev présenta le ballet à Londres en 1914 supprimant de son propre chef les choeurs inclus dans la partition, ce qui provoqua une violente colère de Ravel qui fit parvenir au Times une lettre furieuse que publièrent également d'autres journaux anglais...
         Diaghilev remonta Daphnis et Chloé pour la denière fois à Monte-Carlo en 1924 après quoi la chorégraphie de Fokine disparut avec les Ballets Russes. Cependant la partition la plus longue de Maurice Ravel (environ 60 minutes) et le roman de Longus ont continué à inspirer les chorégraphes qui revisitent chacun à leur façon cette histoire d'amour immortelle.

         Frederick Ashton (1904-1988) crée en 1951 pour Margot Fonteyn et Michaël Somes et le Royal Ballet une oeuvre qu'il replace dans la Grèce moderne.

         En 1959 George Skibine (1920-1981) en donnera sa version pour Claude Bessy avec des décors de Marc Chagall,


    Daphnis et Chloé  Musique de Maurice Ravel  Chorégraphie de George Skibine  Interprété par Marie-Agnés Gillot et Yann Saïz (Soirée hommage à Claude Bessy)


         John Neumeier pour le Frankfurt Ballet, Jean-Christophe Maillot pour les Ballets de Monte-Carlo ou encore Jean-Claude Gallotta dont la version contemporaine sur une musique de Henri Torgue fut créée en 1982 au Festival d'Avignon, ont proposé leur propre vision de l'oeuvre généralement très simplifiée par rapport à l'original et réduite à deux couples (Maillot) ou trois danseurs (Gallotta).

     

    Daphnis et Chloé   Musique de Maurice Ravel   Chorégraphie de Jean Christophe Maillot    Interprété par Anjara Ballesteros-Cilla (Chloé), Jeroen Verbruggen (Daphnis), Berenice Coppieters (Lycénion) et Chris Roelandt (Dorcon).

     

         Comparé à L'Oiseau de Feu, Petrouchka ou Le Sacre du Printemps, la création de Daphnis et Chloé est restée relativement discrète, pourtant cette symphonie chorégraphique n'en est pas moins considérée comme le chef d'oeuvre de Maurice Ravel (la Suite N°2 tirée de la partition est encore probablement son oeuvre la plus jouée aujourd'hui) et l'histoire qu'elle raconte de cet amour perdu dans la nuit des temps n'a certainement pas encore fini d'inspirer le monde du ballet.


       "La musique peut tout entreprendre, tout oser et tout peindre, pourvu qu'elle charme et reste enfin et toujours de la musique".

                                                Maurice Ravel - Esquisses Autobiographiques. 

     

     Daphnis et Chloé - Maurice Ravel
         Bacchanale  (Final du ballet et dernier morceau de la Suite N°2)
    Zuglo Philarmonic Orchestra- Budapest  et Choeur Bela Bartok

     

     


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