Autoportrait devant un miroir (1822)

  

 "Quand on pense que je n'aurais jamais été peintre si mes jambes avaient été un peu plus longues!.."  
                               Henri de Toulouse Lautrec



    Toulouse-Lautrec c'est une vie singulière, entièrement commandée par un évênement initial aux conséquences effoyables. Et si, en tant qu'artiste, cet homme ainsi marqué d'un sceau fatal sera considéré comme l'une des sources de ce que l'on appelera l'expressionisme, c'est que son drame personnel a fait naître en lui un besoin d'expression d'une violence extrême qui a nourri son art et son style particulier.

    Fils ainé du comte Alphonse-Charles-Jean-Marie de Toulouse-Lautrec Montfa, descendant d'une très vieille famille française, Henri-Marie-Raymond voit le jour à Albi le 24 Novembre 1864.
    Le petit aristocrate est initié dès l'enfance aux passe-temps de son rang: l'équitation et la chasse auxquels s'ajoute le dessin, car dans la famille Toulouse-Lautrec la passion du sport ne fait pas négliger les arts, les oncles d'Henri dessinent et son père sculpte. L'aïeule se plaisait d'ailleurs à dire:
    "Quand mes fils tirent une bécasse elle leur donne trois plaisirs: le coup de fusil, le coup de crayon et le coup de fourchette..."

    Atteint dès l'age de treize ans par les effets d'une anomalie congénitale à l'origine d'une maladie osseuse incurable non identifiée à l'époque, une dystrophie polyépiphysaire, dont il portera le lourd héritage pour le restant de ses jours, le jeune Henri se voit obligé de renoncer à l'équitation, ce qui est pour lui un véritable déchirement. Cependant il résistera au malheur en continuant de faire vivre à travers le dessin et la peinture sa passion pour les chevaux.
    Il a d'ailleurs montré de bonne heure des dispositions certaines pour les disciplines artistiques comme en témoignent ses cahiers d'écoliers abondamment illustrés par ses soins. Et à partir de 1878 ce qui n'était pour lui qu'un loisir devient alors une passion: il dessine et peint et ne lachera plus ni le crayon ni le pinceau.
    "Je peins et je dessine aussi longtemps que je peux, jusqu'à ce que ma main ne tombe de fatigue" confessera-t-il quelques années plus tard, tout en formulant des principes que toujours il s'efforcera d'honorer:
    "Il m'est impossible de ne pas voir les verrues... Je ne sais pas si vous pouvez maitriser votre plume, mais quand mon crayon se met en branle, je dois le laisser courir ou patatras... tout s'arrête!"

    Dès son enfance Lautrec avait été familier de l'atelier d'un ami de la famille, René Princeteau, peintre de chasses, de chevaux et de chiens, grâce auquel il entre dans l'atelier de Bonnat. Mais si ce dernier remarque ses dispositions pour la peinture, il apprécie moins cependant son coup de crayon:
    "Votre peinture n'est pas mal, c'est du chic, enfin ce n'est pas mal, mais votre dessin est tout bonnement atroce" lui dira-t-il en 1882.
    Lautrec passera ensuite dans l'atelier de Cormon aux Beaux Arts et ce sera pour lui l'occasion de se lier avec Van Gogh, Degas, Manet, Renoir ou Gauzi.
    "Son maitre d'élection" écrivit Gauzi, "était Degas, il le vénérait. Ses autres références parmi les modernes allaient à Renoir et à Forain. Il avait un culte pour les anciens Japonais, il admirait Velasquez et Goya, et chose qui paraitra extraordinaire à quelques peintres, il avait pour Ingres une estime particulière". 

    Degas mis à part, ce sont les estampes japonaises qui auront en fait l'influence la plus importante sur l'oeuvre de Toulouse-Lautrec qui découvrit à travers elles l'utilisation des contours expressifs ainsi que celle des silhouettes, des larges a-plats de couleur et du changement de perspective.
    L'artiste qui s'est dans un premier temps tourné rapidement vers l'impressionisme et ses thèmes naturalistes trouve très vite cependant son style propre. Certains l'ont rapproché des Nabis, ses contemporains, dont il partage les préoccupations décoratives, mais un fait les éloigne d'eux: sa passion pour le caractère, et le traitement quasi caricatural par lequel il l'exagère ou mieux encore l'exaspère, et par ce trait il mérite d'être considéré comme un ancêtre de l'expressionisme.
    Cependant il se défend lui même d'appartenir à une quelconque école:
"Je ne suis d'aucune école, je travaille dans mon coin" dira-t-il.  

    Lorsque le peintre quitte l'atelier de Cormon en 1884, il s'installe à Montmartre et le quartier où voisinent à l'époque Le Moulin Rouge, Le Moulin de la Galette, le Bal de l'Elysée Montmartre et nombre de cabarets va bientôt le happer dans son tourbillon...

    Lautrec fréquente alors tous ces lieux de plaisir et s'y abandonne à la fête avec frénésie... Extrêmement sociable et très intelligent, sa compagnie est appréciée:
    "Jamais il n'avait un mot agressif pour personne, ni ne cherchait à faire de l'esprit sur le dos des autres... il trouvait constamment des mots amusants, pittoresques, faisant image..." Comme cette boutade décochée à un ami de grande taille:
    "A Paris plus on monte haut moins les étages sont meublés!.."

    Danseuses, prostituées, acteurs et actrices qu'il fréquente deviennent ses modèles et, à travers le milieu marginal qui l'inspire, il se fait le témoin sensible et l'observateur sans concession de la nature humaine dont il cherche l'actualité sur tous les terrains du Paris à la mode.
    L'attitude de Lautrec est celle d'un touriste: Il regarde... il note... car il observe d'abord, il travaille ensuite, et toutes ses scènes de bal seront exécutées d'après des spectacles vus et des croquis exacts. Il reproduit les sujets sans rien sacrifier à l'anecdote, à la sensiblerie, à l'obscénité ou à la blague, car il sentait profondémént la misère de la vie qui s'agitait sous ses yeux, et l'on ne peut pas ne pas penser à Baudelaire quand on voit les oeuvres où celle-ci s'exprime.
    "Les réjouissances des pauvres sont pires que leur misère" dira-t-il et il y aura autant de pitié que d'horreur dans les tableaux où il représente ces spectacles quotidiens.
    Quand Lautrec connut Le Moulin Rouge il le reproduisit sur la toile avec ses danses, son bruit, son mouvement, ses lumières, mais aussi sans concessions avec ses brumes, ses couleurs livides et ses fards, sans se soucier ni de l'opinion ni du goût du public, attentif seulement à rendre ce qu'il voit et ce qu'il sent, et avec le temps son trait âpre et incisif deviendra toujours plus mordant. 

    La peinture de Lautrec ne manque pas d'attirer l'attention et il s'est déjà fait un nom dans les milieux artistiques lorsqu'il découvre une technique nouvelle pour lui: la lithographie.
    Les panneaux lithographiées prolifèrent dans les années 1890 grâce aux avancées techniques dans l'impression de la couleur et aussi à l'assouplissement des lois concernant leurs emplacements.
    Et en 1891 l'artiste reçoit sa première commande pour le Moulin Rouge: Certainement parmi les plus connues l'affiche représente La Goulue, un nom aussi mondialement célèbre que celui de La Joconde derrière lequel se cache Louise Weber, la fameuse créatrice du French Cancan.

On retrouve ici très clairement l'influence des estampes japonaises dans les masses de couleur et les silhouettes de l'homme et de la foule.

  

     L'artiste qui connait personnellement toutes les célébrités est submergé de demandes, qu'il s'agisse d'annoncer un spectacle ou illustrer un magazine. Et c'est une autre danseuse, Jeanne Avril, que Lautrec représentera sur un placard commandé cette fois par le Jardin de Paris.

 

                                  Jeanne Avril au Jardin de Paris

  

     Une publicité pour un petit cabret Le Divan Japonais lui fournit l'occasion de dessiner deux de ses amies , la "diseuse" Yvette Guilbert ainsi que Jeanne Avril. Yvette Guilbert est ici derrière le public et l'orchestre, et son visage n'est pas visible... Peut-être est ce parcequ'elle s'est plainte plusieurs fois à Toulouse Lautrec qu'il l'avait dessinée très laide...
    "Mais pour l'amour du Ciel ne me faites pas si atrocement laide!... Un peu moins!..." se plaindra-t-elle...

 

 Au premier plan Jeanne Avril, à l'arrière plan Yvette Guilbert et ses célèbres gants noirs.

  

     Le goût que Lautrec éprouve désormais pour la lithographie est tel qu'il gravera en moins de dix ans plus de 400 planches qui resteront pour la plupart la partie la plus originale de son oeuvre.

 

                               La Troupe de Mademoiselle Eglantine

    Une oeuvre qui connaitra sa part d'aventures rocambolesques lorsqu'en 1895 La Goulue quelque peu déchue se produit alors à la Foire du Trône et commande deux panneaux pour décorer sa baraque. Les toiles mettant en scène des personnages qui sont devenus de véritables êtres légendaires de la Belle Epoque seront en effet coupées en morceaux et revendues par un marchand indélicat et ne pourront être recomposées qu'en 1929.

 

                          La baraque de La Goulue à la Foire du Trône

  

     Si Henri de Toulouse-Lautrec s'impose aujourd'hui comme le père de l'affiche moderne et si son nom s'inscrit au panthéon des artistes, il était loin à l'époque de faire l'unanimité. Certains l'applaudirent tel ce journaliste du "Père Peinard":
    "Un qui a un nom de Dieu de culot, mille polochons, c'est Lautrec, ni son dessin ni sa couleur ne font de simagrées... Y'en a pas deux comme lui pour piger la trombine des capitalos gogo attablés avec des fillasses à la coule qui leur lèchent le museau... C'est épatant de toupet, de volonté, de rosserie et ça bouche un coin aux gourdiflots qui voudraient becqueter que de la pâte de guimauve..."
    Mais le peintre sera aussi largement diffamé et calomnié...

    L'histoire de Toulouse-Lautrec renvoie en fait à celle de la marginalité et de l'exclusion, car pour s'imposer et vivre sa différence, pour oublier aussi cette infirmité qui est restée, en dépit de tout, son désepoir caché, il a du provoquer, bousculer les idées reçues et dans le même temps brûler sa vie et se perdre irrémédiablement dans les fêtes et les plaisirs plus ou moins recommandables de cette Belle Epoque, qui ne fut pas si belle que cela, et dont il s'est fait le témoin.

    A une existence pour le moins dissolue il ajoutera le drame de l'alcool, dont sa consommation s'accroit en même temps que sa renommée... (afin de ne jamais être en manque il possède même une canne dissimulant une petite fiole)
    "Je boirai du lait quand les vaches brouteront du raisin" aimait-il à répéter en manière de plaisanterie... Et à Malromé, la propriété familiale où il adorait se mettre aux fourneaux lors de ses séjours, la cuisinière qui connaissait son malheureux penchant, l'empêchait prudement de flamber toutes ses préparations...

    Surmené, les nerfs à vif, ne dormant que quelques heures par nuit, sujet à des hallucinations, et parfois en proie à de violentes colères, Lautrec est interné en 1899 et subit une cure de désintoxication.

    Mais une fois sorti il se remet bientôt à boire et son état de santé s'aggrave. Il meurt le 9 Septembre 1901 à l'age de 36 ans. 

 

 

 Le film de John Huston Moulin Rouge (1952), met en scène le personnage principal de Toulouse-Lautrec interprété par José Ferrer avec à ses côtés Colette Marchand et Zsazsa Gabor.

 

 

 

                          La Valse (1891)    Anders Zorn (1860-I920)

    "... Je n'étais plus un homme... Tenir dans mes bras la plus aimable créature et tourbillonner avec elle comme l'orage, à tout perdre autour de soi... J'ai fait le serment qu'une jeune fille que j'aimerais, sur laquelle j'aurais des prétentions, ne valserait jamais avec un autre que moi... jamais..."
                               Goethe  Les Souffrances du Jeune Werther (1774)

 

     C'est ce passage du roman de Goethe au succés phénoménal, et dont sont extraites ces quelques lignes, qui assura la promotion définitive de la valse, laquelle ne fut pas toujours aussi populaire que l'on croit... Quand à son origine souvent contestée celle-ci n'a cessé d'alimenter les débats des historiens de la danse...

     Il faut savoir avant tout que jusqu'au XVIème siècle, dans ce Moyen Age où les prélats encore traumatisés par les Bacchanales infligeaient aux impudents qui se seraient avisés de danser sur une dépendance de l'église une peine pouvant aller jusqu'à trois ans de jeune ou de pèlerinage, danser en couple pouvait dans la foulée être passible du bûcher... Et les évolutions de l'époque auraient épargné bien des tourments et une triste fin à ce jeune Werther qui se serait alors contenté de tenir sa cavalière du boût de ses doigts gantés pour exécuter pompeusement une promenade agrémentée de glissades lentes entrecoupées de révérences... En résumé, pas de quoi enflammer les sens...

    C'est pourquoi "la volte", dont l'innovation sur le plan chorégraphique consistait dans l'enlacement final des deux danseurs qui tournoyaient ensemble, se transmit tout d'abord clandestinement en Italie, en France et en Angleterre...

 

        Extrait du film  Elizabeth (1998) avec Cate Blanchett et Joseph Fiennes
 

    Est ce là l'origine de la valse? Rien n'est moins clair... Une chose est certaine, elle n'est pas apparue soudainement et ne peut avoir une seule origine.

    De l'avis général et selon les milieux autorisés, la valse proviendrait des "ländlers", ces danses populaires en Allemagne et en Autriche dont le rythme à trois temps est issu des "Tanzlieder" des XVIème et XVIIème siècle.
    A la Cour de Vienne le "minnesänger" Neirthart von Renerthal composa des chansons dont le rythme annonçait clairement celui de la valse: Un fifre et un tambourin donnaient la cadence, accompagnant les danseurs qui assuraient eux-même le chant tout en virevoltant (certainement pas encore à perdre haleine... car danser en chantant n'est pas une entreprise de longue durée...)
    Montaigne décrit une danse qu'il vit à Augsburg en 1580 où "les danseurs se tenaient si prés l'un de l'autre que leurs visages se touchaient", et Kunz Haas parlera lui, à la même époque, de ces danses "païennes", Weller et Spinner, où les vigoureux paysans marquaient la mesure en tournoyant.

    Dansés à l'origines en plein air ou à l'auberge par les paysans de Bavière, du Tyrol ou de Styrie, les "ländlers" étaient des rondes exécutées en couples enlacés sur un rythme à trois temps, ce qui les distinguait des danses où les participants se faisaient face.

 

 

    Bien que la Renaissance ait balayé les terribles ukases ecclesiastiques celles-ci ne furent pas cependant sans laisser de traces... et le fait de danser en "couple fermé", c'est à dire l'homme face à la femme et non pas à ses côtés comme dans les danses "bienséantes", a été longtemps considéré comme inconvenant et n'était pas admis dans les milieux qui "donnaient le ton"...
    C'est pourquoi, tandis que les classes supérieures de la société continuaient à s'ennuyer en dansant le menuet, nombre de nobles messieurs s'échappaient vers les bals de leurs domestiques... (avec toutes les complications consécutives que l'on imagine...)

    Le terme de "Waltzer", qui désigne en fait la figure finale des "ländlers", se répand au XVIIIème siècle lorsque l'évolution des moeurs et des idées appelle un nouveau type de société, et que le couple dansant devient une représentation acceptable dans certains milieux éclairés.
    Don Curzio décrit ainsi la vie à Vienne en 1776 :
"Les gens dansaient comme des fous. Les dames de Vienne sont particulièrement renommées pour leur grâce et leur façon de danser la valse dont elles ne se fatiguent jamais".

 

La 54 ème édition du Bal de l'Opéra de Vienne, la soirée la plus glamour de la vie mondaine cloturant la traditionnelle saison des bals, a rendu hommage cette année à Chopin dont on fêtait le 200ème anniversaire de la naisance et rassemblé plus de 6000 invités. Parmi les traditionnels 144 débutants qui ont ouvert le bal en lançant le rituel "Alles Waltzer!" (Tous pour la Valse) figurait cette année l'arrière petit fils de Richard Strauss.
 

 

       Après avoir conquis la capitale autrichienne, la valse se répandit dans de nombreux pays d'Europe, sans s'être encore débarassée cependant de sa réputation sulfureuse... Car si le clergé autrichien était libéral et voyait dans la valse l'expression sociale d'une joie collective et une façon pour les jeunes gens des deux sexes de faire connaissance, en France par exemple, les curés puritains voyaient dans la valse "une pratique lascive", et il fallut attendre la Révolution qui, en coupant court à ces préjugés a supprimé l'interdit. 

     Ce n'est qu'en 1800 que l'on valsera pour la première fois au bal de l'Opéra à Paris, et en 1825, bien que la mode de la valse se soit imposée en Angleterre pendant la période de la Régence, on peut lire encore dans le Dictionnaire d'Oxford à la rubrique "valse" qu'il s'agit d'une danse "indécente et contraire à l'ordre public"...

    Il faut dire que lorsqu'émergea la danse en couple dans les bals populaires ceux-ci étaient d'immenses chahuts où les participants se bousculaient et se heurtaient parfois violemment... Il y avait souvent des bléssés et des rixes, et le bal se transformait en certaines occasions en véritables batailles rangées comme le décrivent les archives des tribunaux... (chaque siècle a eu ses rave-parties...)

    On aura compris que dans de telles conditions l'opinion publique n'était pas encore prête à autoriser la valse aux jeunes filles...
    "Aux temps où la valse régnait dans les salons, elle était l'apanage des femmes mariées autorisées de leurs maris. Les jeunes filles qui imitaient les femmes mariées étaient montrées du doigt et redoutées comme le feu par les jeunes gens à marier. En effet, la valse en rapprochant les deux sexes émeut vivement les sens... inspire les désirs... les irrite... et porte tellement vers la volupté qu'elle est souvent dangereuse pour l'innocence". (Brieux Saint-Laurent)
    Madame Celbart déclara "qu'elle pouvait faire perdre la raison aux jeunes filles", et le chevalier de Ségur dira d'une jeune demoiselle "Elle a son pucelage moins la valse..."

    En investissant les salons et les parquets cirés la valse, dansée jadis en sautillant à la manière paysanne, s'est maintenant transformée en une danse raffinée où les couples, aidés par leurs chaussures à semelles de cuir, tournent en glissant, et à partir du XIXème siècle le rôle de Vienne va se révéler considérable dans son développement lorsque la ville ouvre de grandes salles recouvertes de parquet dont certaines, dit-on, pouvaient contenir jusqu'à 3000 personnes.

    A côté de celui de la capitale autrichienne un autre nom reste indissociable de l'histoire de la valse: celui de Johann Strauss qui y vit le jour le 14 Mars 1804 et dont curieusement l'oeuvre la plus célèbre n'est pas une valse mais la Marche de Radetzsky jouée imperturbablement chaque année par l'Orchestre Philarmonique de Vienne  pour clôturer le traditonnel Concert du Nouvel An...

 

 Concert du Nouvel An 2010   L'Orchestre Philarmonique de Vienne est dirigé par Georges Prêtre.

 

     C'est pourtant à Johann Strauss père que revient le mérite d'avoir fait connaitre et apprécier la valse viennoise à travers l'Europe où il voyageait à la tête de son orchestre, un projet ambitieux qui lui permit de jouer sa musique à l'occasion du couronnement de la reine Victoria en 1838.
    Mais c'est à Paris qu'il vient chercher la consécration officielle où Berlioz, critique musical au "Journal de Débats" dira de lui: "Vienne sans Strauss, c'est comme l'Autriche sans le Danube".
 

                                Johann Strauss père ( 1804-1849 )

    Cependant c'est son fils Johann Strauss II qui va accéder au titre de "roi de la valse" (un titre accompagné d'un véritable sceptre en argent ciselé qui passait de musicien en musicien et que Johann Strauss II reçut fréquemment).

 

                                  Johann Strauss fils ( 1825-1899 )
 
    Ce dernier fut incontestablement le membre le plus célèbre de la famille en accédant à une qualité d'écriture qui rapprocha la valse de la musique classique et transforma une danse rurale en un divertissement brillant, surpassant en cela ses prédécésseurs.
    Ses valses, Sang Viennois, le Beau Danube Bleu... feront le tour du monde et Richard Wagner vit en lui "le cerveau le plus musical qui fut jamais".
    Lorsqu'un jour son épouse Adèle demanda à Brahms de lui autographier son éventail (une pratique très à la mode à l'époque, où le compositeur à qui l'on faisait une telle requète inscrivait quelques mesures de l'une de ses oeuvres les plus connues qu'il faisait suivre de sa signature) l'ami personnel du couple écrivit quelques mesures du Beau Danube Bleu et ajouta:           " Malheureusement pas signé par Johannes Brahms"..

 

                              Johann Strauss et Johannes Brahms

     Bientôt les trois frères Strauss, Johann, Joseph et Edouard se consacrent au même genre musical et en 1889 Johann Stauss II compose la célèbre Valse de l'Empereur, un dernier sommet avant le déclin de cette prodigieuse dynastie de musiciens dont le dernier, Edouard, meurt en 1916 durant la Première Guerre Mondiale après avoir fait brûler dans le four d'une usine de la banlieue de Vienne la plupart des partitions originales. Les trois frères ont en effet fait un pacte: le dernier vivant détruira toutes leurs oeuvres afin qu'aucun autre compositeur ne puisse s'en attribuer la paternité.

 

                  Monument à Johann Strauss II dans le Stadtpark de Vienne

     Née dans l'empire germanique, la valse a conquis l'Europe entière et inspiré les compositeurs de musique dite classique. Chez Mozart ou Haydn les premières valses sont encore de forme incertaine, mais peu à peu l'auditeur peu averti va identifier facilement le rythme caractéristique de cette danse: un accent sur la basse du premier temps, suivi de deux accords.

 

             Extrait de l'opérette de Johann Strauss II  La Chauve Souris

     Franz Schubert est le premier à fixer ce modèle dans des oeuvres pour piano et écrit de nombreux recueils de valses pour arrondir ses fins de mois et divertir ses amis. Chopin, Litz, Debussy Ravel, Sibelius, Chostakovich, la liste est très longue de tous ceux que la célèbre musique à trois temps a inspirés, tel encore Verdi dont on retrouve la Valse Brillante dans l'adaptation que Luchino Visconti fit en 1963 du roman de Giuseppe Tomasidi di Lampedusa, Le Guépard.

 

 Le Guépard  (1963)  Interprété par Claudia Cardinale, Alain Delon et Burt Lancaster
 

   La valse apparait encore dans les opéras: Le Chevalier à la Rose de Richard Strauss, (totalement étranger à la famille viennoise), Eugène Onéguine  de Tchaïkovski ou encore Faust de Gounod pour ne citer que les plus largement connus.

 

    Faust  Acte I   Interprété par l'Orchetre et les choeurs de l'Opéra de Vienne 
 

    Et, le contraire eut été étonnant, la valse brille dans tous les grands ballets de l'époque, les plus célèbres demeurant , hormis peut-être la valse de Coppélia, les oeuvres composées par Tchaïkovski pour les chorégraphies de Petipa, de la valse de la Belle au Bois Dormant à la Valse des Fleurs de Casse Noisette.

 

           La Valse des Fleurs est interprétée par le Corps de ballet du Kirov 
 

     Le Spectre de la Rose de Nijinski sera composé sur L'invitation à la Valse de Weber (considérée comme la première valse de concert) et George Balanchine crée en 1960 son ballet La Valse sur deux partitions de Ravel: Les valses nobles et sentimentales (1911) et La Valse (1920). Quelques exemples parmi de nombreux autres car la liste est loin d'être exhaustive, la danse qui enflamma jadis Vienne n'ayant céssé d'inspirer les chorégraphes et d'enchanter le public.
     Exécutée brillamment sur scène par une étoile, ou moins élégamment par le père de la mariée, la valse entraine chaque fois les danseurs dans un tourbillon magique (à condition de ne porter ni chaussons de pointe non brisés ou escarpins trop sérrés...) et le secret de sa mystérieuse attraction est, dit-on, du au fait que l'être humain y retrouve inconsciemment ce rythme à trois temps familier qu'il porte en lui et qui l'accompagne jusqu'au dernier instant de sa vie quand cesse de battre son coeur...

 

 

 

               Marius Petipa    Portrait au pastel par Guillaume-Alfred Dartigueaux (1842)

    Le 29 Mai 1847 un jeune homme élégant  débarque d'un bâteau dans le port de St. Petersbourg et, tandis qu'un employé des douanes examine ses valises, la voix d'un supérieur s'élève sur le ton de la réprimande:
    "Quand les artistes-invités viennent pour la première fois on ne doit pas ouvrir leurs bagages!.." 

 

    Ce jeune homme est un danseur français, qui écrivit dans ses mémoires le lendemain:
    " J'ai mis ma queue de pie et une cravate blanche et je suis allé me présenter au directeur des Théatres Impériaux. Celui-ci m'a accueilli chaudement et je lui demandais quand je pourrais faire mes débuts..."

    Ainsi commence la brillante carrière de Marius Petipa, ce français qui devint le père du ballet russe.

    Michel-Victor-Marius-Alphonse Petipa naquit à Marseilles le 11 Mars 1818 dans le milieu prédestiné du spectacle, d'une mère tragédienne et d'un père, Jean-Antoine Petipa (1787-1855), maitre de ballet et professeur renommé.
    Sa petite enfance se passe à parcourir l'Europe au gré des engagements de ses parents jusqu'à ce que ces derniers se fixent à Bruxelles tout d'abord, puis à Bordeaux par la suite. Tout comme son ainé Lucien (1815-1898), le jeune Marius reçoit de son père dès l'age de 7 ans ses premières leçons de danse qui, il faut le dire, ne l'enthousiasment guère. Il préfère de beaucoup le violon qu'il étudie au Conservatoire, cependant ses aptitudes l'amènent très vite à se prendre de passion pour cet art qui anime sa famille et dans lequel il excelle rapidement.

 

               Marius Petipa à 9 ans dans un ballet de Pierre Gardel  La Dansomanie

    Sa formation achevée il se voit offrir en 1838 le poste de Premier danseur au Ballet de Nantes, puis fait ses débuts à Paris à la Comédie Française ( le ballet à l'époque servait d'intermède entre les pièces). Il lui arrive également de prendre part à des représentations à la salle Le Peletier où son frère Lucien est Premier danseur, et en 1841 sera lui-même nommé Premier danseur au théâtre de Bordeaux, puis en 1843 au King's Theatre de Madrid. Il a déjà à son actif de nombreuses chorégraphies (La Vendange, la Jolie Bordelaise...) et va acquérir dans la capitale madrilène une connaisance étendue des danses espagnoles traditionelles qui lui inspireront La Perle de Seville ou La fleur de Grenade... Mais son séjour au pays du fandango ne sera que de courte durée, car en 1846 il s'éprend de l'épouse d'un diplomate, le marquis de Châteaubriand, qui averti de la chose le provoque en duel... Et, pour ne pas courir le risque de priver Terpsichore de l'un de ses adorateurs, le coupable quittera alors rapidement l'Espagne pour ne plus jamais y revenir...

    Son père enseigne à l'époque dans la classe de perfectionnement de l'Ecole du Ballet Impérial à St. Petersbourg et en 1847 Marius, qui vient d'y être invité comme Premier danseur, va aller le rejoindre.
   Le Ballet Impérial connait à ce moment là un déclin de popularité considérable depuis le départ de l'artiste invitée Marie Taglioni, et les spectacles de danse sont largement délaissés au profit de l'opéra italien. C'est dans ce contexte difficile que Petipa va remonter consécutivement Paquita et Satanella (Le Diable Amoureux) dont le triomphe arrive comme une bouffée d'oxygène et permet à la Compagnie de retrouver son ancien prestige:
    "Paquita et Satanella ont fait renaître notre ballet, et ses excellentes prestations lui ont rendu la renommée qu'il avait perdue ainsi que notre affection" écrivit le critique Raphael Zotou. 

    Le public reçoit avec enthousiasme cet artiste français qui lui a rendu le goût de la danse, malheureusement celui-ci va devoir mettre de côté pour un temps ses ambitions chorégraphiques avec l'arrivée à St. Petersbourg du plus célèbre chorégraphe européen de l'époque: Jules Perrot à qui vient d'être attribuée la fonction de Premier Maitre de Ballet.

 

                                         Jules Perrot (1810-1892)

 

    Bien qu'il assiste Perrot et participe à la création de la plupart de ses oeuvres Petipa consacrera plus particulièrement les années qui vont suivre à ses activités d'interprète et, lorsqu'en 1858 le Premier Maitre de Ballet regagne définitivement la France, pour le danseur qui a alors 41 ans et quitera bientôt la scène, il semble que la chorégraphie doive s'inscrire cette fois dans la suite logique de sa carrière...

 

   Mais son heure n'est décidément pas encore venue... Car c'est Arthur Saint Léon qui obtient le poste convoité... Et une saine émulation va alors s'établir entre les deux hommes qui vont rivaliser pour le meilleur dans chacune de leurs créations respectives.

 

                                     Arthur Saint Léon (1821-1870)

    Fin 1861 le directeur des Théâtres Impériaux, Saburov, convoque en toute hâte Marius Petipa et lui demande très inquiet s'il serait capable de monter un ballet en six semaines seulement... Très confiant celui-ci répondit:
    "Oui, je vais essayer... et je réussirai probablement..."
(Le contrat de la grande ballerine Carolina Rosati qui allait faire ses adieux à la scène lui accordait de paraitre dans une dernière production, et la danseuse italienne en exprimant ce désir au dernier moment déclencha un certain émoi...)
    En compagnie de Cesare Pugni (1802-1870) qui s'acquita de la partition avec la rapidité qui le caractérisait, Petipa se mit aussitôt à l'oeuvre, travaillant comme le décrivait Alexandre Shirkyaev, son assistant:
    "Petipa élaborait entièrement la production d'un nouveau ballet chez lui où il convoquait un pianiste et un violoniste. Il leur faisait jouer un passage plusieurs fois de suite et pendant ce temps construisait le ballet à sa table en se servant de petites figurines de papier maché. Il les déplaçait, les combinait, et inscrivait tout cela en détail sur un papier, avec des zéros pour les femmes et des croix pour les hommes. Et il notait les déplacements avec des flêches, des points, des tirets, dont il était le seul à connaitre le sens".

    La Fille du Pharaon, un ballet somptueux affirmant le "style Petipa" fut présenté le 30 Janvier 1862  et obtint un succés inégalé qui valut à son auteur la fonction officielle de Second maitre de ballet, avant que de devenir le ballet le plus populaire du Répertoire...

 

   La Fille du Pharaon  Acte I  Grand Pas des Chasseresses   Au centre Mathilde Kschessinskaïa (à droite) et Olga Preobrajenskaïa (à gauche)

    Bien que Saint-Léon resta le supérieur hiérarchique de Petipa, les deux hommes étaient en fait placés sur un pied d'égalité par la critique et les balletomanes de l'époque, chacun d'eux composant pour sa ballerine favorite: Petipa montant la majorité de ses oeuvres pour sa femme la Prima Ballerina Surovshchikova, tandis que Saint Léon travaillait pour Mafa Muravieva.
    Petipa apportait aux variations des danseuses un soin tout particulier et, toujours selon Shirkyaev son assistant, "travaillait avec la danseuses séparément. Il étudait soigneusement ses dons particuliers, recherchait ses qualités intéressantes et s'efforçait constamment de les mettre en valeur du mieux possible".
    Et c'est à cette époque que verra le jour Don Quichotte (1869) l'un des piliers du répertoire classique.

    Lorsque le contrat de Saint Léon expira il ne fut pas renouvelé par la direction, et Marius Petipa fut enfin nommé cette fois Premier Maitre de Ballet le 12 Mars 1871.
    La Cour de la Russie Impériale était à l'époque la plus brillante d'Europe et les tsars dépensaient chaque année des dizaines de millons de roubles pour le Ballet et l'Ecole du Ballet (aujourd'hui l'Académie Vaganova). A chaque nouvelle saison Petipa devait créer un nouveau "Grand Ballet", mettre en scène divers opéras et préparer des galas et des divertissements pour des spectacles à la Cour ou des mariages royaux...
    Celui-ci entame alors une longue collaboration avec Ludwig Minkus (1826-1917), puis avec l'italien Riccardo Drigo (1846-1930) qui resta son collaborateur favori. Toutefois c'est avec Tchaïkovski qu'il crée en 1889 l'oeuvre qui sera considérée comme la quintescence du ballet classique: La Belle au Bois Dormant, suivie en 1892 de Casse Noisette, composé cette fois avec la collaboration de son assistant Lev Ivanov (1834-1901). Car Petipa souffre d'une affection très invalidante, le pemphigus (une maladie auto-immune attaquant la peau et les muqueuses, dont le pronostic pouvait alors être fatal) et se voit contraint de ce fait à de nombreuses absences. Ce sera également l'époque de Cendrillon (1893), du Lac des Cygnes (1895) qu'il reprendra après la mort de Tchaïkovski en 1894, ou encore de Raymonda (1898).

 

    Première représentation de La Belle au Bois Dormant   Au centre Carlotta Brianza (Aurore)

 

    Son dernier chef d'oeuvre, Les Millions d'Arlequin (Harlequinade), que Drigo et lui même ont dédié à la nouvelle impératrice Alexandra Feodorovna sera présenté au théâtre de l'Hermitage le 23 Février 1900, et le reste de sa carrière sera dorénavant consacré à la reprise d'anciens ballets...

 

 

    Car le nouveau directeur des Théâtres Impériaux, Telyakovsky, n'aime pas Petipa et ne s'en cache pas... Dans l'impossibilité de rompre légalement son contrat il va alors employer tous les moyens pour l'inciter à partir et, sans considération aucune pour ce qu'il a accompli, lui infligera une impitoyable guerre des nerfs...
    Le chorégraphe n'était régulièrement pas averti de répétitions auxquelles il devait obligatoirement assister... et l'on n'envoyait plus de voiture le chercher à son domicile (il avait alors 80 ans passés)... Une nouvelle version de Don Quichotte fut même montée sans que lui soit demandée l'autorisation de remanier son oeuvre... et il put lire dans la presse que "la Compagnie va devoir s'habituer à un nouveau Maitre de Ballet".

   Les danseurs, eux, recherchaient toujours l'aide et les conseils de leur éminent professeur pour qui leur estime n'avait fait que grandir:
    "Quand j'ai rejoint le Ballet Imperial en 1889", dit Olga Preobrajenskaya, "Petipa était un vrai Maitre. Je me suis toujours estimée heureuse d'avoir pu côtoyer un tel génie dont l'art, à la fin de sa carrière, avait atteint une perfection sans égal, et notre ballet n'eut pas son pareil en Europe grâce à lui".
   ( En 1904, Marius Petipa fera travailler Anna Pavlova pour son rôle dans Giselle et ses débuts dans Paquita, et créa même pour elle une variation que les étoiles interprètent encore aujourd'hui dans le Grand Pas Classique).

 

                    Olga Preobrajenskaya et Nicolas Legat dans Casse Noisette

    Le 5 Février 1904 devait paraitre sur la scène du théâtre de l'Hermitage "un petit chef d'oeuvre" selon Olga Preobrajenskaya, Le Bouton de Rose et le Papillon que venaient d'achever Drigo et Petipa... Mais le ballet ne vit jamais le jour... car, sous un prétexte falacieux, Telyakovsky annula la représentation...

    Marius Petipa redoublait d'activité malgré son âge, ou plus vraisemblablement à cause de celui-ci, car ses notes personnelles se font l'écho de sa peur de vieillir et du peu de temps qu'il lui reste à vivre.
    Le 17 Janvier 1905 verra dans ses carnets sa dernière composition: Destinée à Olga Preobrajenskaya, une variation de La Danseuse en Voyage sur une musique de Pugni, suivie de ces mots:

                                     " C'est terminé..." 

    Marius Petipa reçut le titre de Maitre de Ballet à Vie assorti d'une pension annuelle de 9000 roubles, et suivant les conseils de ses médecins s'installa à Gurzuf en Crimée (aujourd'hui Ukraine) où il rédige ses Mémoires (publiées en 1906) et passe ses dernières années plein d'amertume et de désillusion...
    Il mourut le 14 Juillet 1910 et selon un témoin pas un membre de l'administration des Théâtres Impériaux n'assista à ses obsèques...
    Petipa qui avait officiellement pris la citoyenneté russe en 1894 avait émis ce souhait :"La Russie m'a rendu célèbre, je veux être enseveli dans sa terre" et conformément à sa volonté le chorégraphe repose aujourd'hui au Monastère Alexandre Nevsky à St. Petersbourg. 

    Il n'avait cependant pas poussé l'amour du pays jusqu'à apprendre la langue, et c'est dans un véritable sabir que furent conçus les plus grands chefs d'oeuvre que le ballet a connus:
    "Il nous montrait les mouvements et les gestes avec des mots prononcés dans un russe exécrable" écrira Kschessinskaïa. 
     Pendant près de quarante ans Marius Petipa régna sur l'Ecole et le Théâtre Impérial. Il composa au moins 50 ballets, en remonta 20 autres, créa ceux de 35 opéra et fit encore certainement beaucoup plus encore... Alors que la danse s'étiolait  dans un académisme désuet c'est à lui que revient l'introduction des fameux Grands Pas d'Action où se mélangent mime et danse ainsi que des nombreuses variations requérant un haut niveau technique.
     Préparés minutieusement selon des plans précis pour les décorateurs et les compositeurs, ("il arrivait aux répétitions avec une pile de croquis et de dessins qu'il avait fait chez lui" dira encore Alexandre Shirkyaev) les ballets de Petipa étaient des spectacles somptueux produits devant un public de connaisseurs très exigeants que celui-ci s'efforça de satisfaire en atteignant avec sa compagnie un niveau de perfection et d'excellence qui fit de la seconde moitié du XIXème siècle l'Age d'Or du ballet russe.
    Sa longue carrière relie directement Vestris (1729-1808), dont il fut l'élève, à Diaghilev (1872-1929), et son oeuvre mariant l'élégance française et la virtuosité italienne devait rénover l'art chorégraphique dans tout le monde occidental.

 

 

    "Je pense avoir créé une compagnie dont on aura pu dire: St. Petersbourg a le meilleur ballet de toute l'Europe"
                                               Marius Petipa

 

    C'est à partir de 1891 qu'une grande partie des ballets de Petipa ont été transcrits dans la méthode de notation créée par Vladimir Stepanov. Et c'est grâce à ces notations que ces ballets furent mis en scène à l'Ouest et forment le noyau de ce qui est aujourd'hui le réperoire du Ballet Classique non seulement pour l'Europe mais pour le monde entier.
    La collection Sergeyev qui rassemble ces documents se trouve aujourd'hui aux Etats Unis, achetée en 1969 par la Bibliothèque de l'université d'Harvard. 

 

                       Une page de la notation Stepanov pour La Bayadère

Les Millions d'Arlequin est interprété par le Maly Mikhalovsky Theatre Ballet, avec Alla Malysheva (Colombine) et Sergeï Kosadaev (Arlequin), Tatiana Podkopayeva (Pierrette) et Evgenii Miasichef (Pierrot), Gennadii kolobkhov (Cassandre), Valerii Dolgallo (Leandre) et Galina Laricheva (la bonne fée).

Les Mémoires de Marius Petipa ont été publiées en France par les éditions Actes Sud (1990)

 

        
                               Aminta et Sylvia  par  François Boucher (1703-1770)

  
 "Boy loves girl, girl captured by bad man, girl restored to boy by god"...

 

C'est ainsi que Frederick Ashton (1904-1988) résume avec humour, lors de sa reprise du ballet en 1952, l'action de Sylvia fréquemment considérée comme médiocre:

    "Garçon aime fille, fille enlevée par méchant homme, fille rendue au garçon par dieu"... 

Il faut reconnaitre que l'histoire ne permet pas beaucoup d'interprétation personnelle et n'est guère captivante, et que sans la contribution de Delibes le ballet serait vite tombé dans l'oubli.

    Initialement intitulé "Sylvia ou la Nymphe de Diane", le premier ballet monté à l'Opéra Garnier qui vient d'être inauguré, s'inspire d'une pastorale dramatique en vers et cinq actes avec prologue et choeurs que le poète Torquato Tasso, dit le Tasse (1544-1596), écrivit en 1563 et représenta la même année à la Cour de Ferrare sur l'ile de Belvédère où les ducs de Ferrare organisaient des fêtes.

                     "A l'ombre d'un beau hêtre étaient un jour assises,
                      Phyllis et ma Sylvia, et j'étais avec elles...."

    Les aventures effroyablement complexes des deux héros, Aminta et Sylvia, eurent à l'époque un succés considérable et quelques trois siècles plus tard Jules Barbier et le baron de Reinach les ressortent de l'oubli et les adaptent (après beaucoup de simplifications...) pour le ballet de l'Opéra de Paris.

    C'est  Louis Mérante (1828-1887), alors premier Maitre de ballet, qui sera le chorégraphe (et interprètera également le rôle d'Aminta), quand à la partition elle est confiée à Léo Delibes. Ce dernier dut regretter amèrement la disparition de Saint Léon, mort en 1870, avec lequel il avait collaboré pour créer son premier ballet Coppélia (1870). Car bien que fort compétent Louis Mérante n'avait ni l'intuition ni l'expérience de Saint Léon, et le scénario que l'on imposait au compositeur manquait d'intérêt dramatique et ne comportait aucune échappée pour le genre d'inspiration qui l'avait animé dans Coppélia.

 

                                               Louis Mérante

    La première répétition eut lieu le 15 Août 1875. Un tiers seulement de la partition avait été écrit et celle-ci fut constamment revue, reprise et transformée tout au long de son élaboration qui progressa au gré des désirs de Rita Sangalli (à qui a échu le rôle titre) ou de ceux de Louis Mérante interprète et chorégraphe exigeant (Léo Delibes, heureusement, était capable d'effectuer les modifications très rapidement...)
    Par bonheur ces difficultés n'inhibèrent pas le compositeur qui conçut un chef d'oeuvre, non seulement d'une merveilleuse richesse mélodique, mais aussi dans un style symphonique tout à fait neuf pour l'époque, qui classe l'oeuvre de Delibes très innovante, aux côtés de son prédécesseur Coppélia, parmi les tout premiers ballets modernes. Tchäïkovski qui eut l'occasion d'assister à une représentation de Sylvia à Vienne en 1876 fut rempli d'enthousiasme devant son inventivité et en fit part à son ami le compositeur Sergeï Taneyev en ces termes:
    "C'est le premier ballet dans lequel la musique constitue non seulement le principal mais le seul intérêt. Quel charme, quelle élégance, quelle richesse dans la mélodie, le rythme, l'harmonie!"
     Et il avoue:
    "Cela m'a fait honte...Si j'avais connu cette musique auparavant, je n'aurais, bien sûr, jamais écrit le Lac des Cygnes".
 

                                                 Léo Delibes

     Sylvia redéfinit en effet le rôle de la musique de ballet reléguée jusque là à l'arrière plan sans autre utilité que celle d'évoquer une atmosphère. Car la partition ici s'impose, et en participant à l'action au même titre que la chorégraphie, les danseurs, les décors ou les costumes, acquiert une importance descriptive toute nouvelle que certains qualifièrent de pré-impressioniste.

    L'oeuvre de Delibes est également remarquable par l'utilisation du "leitmotiv", une autre nouveauté pour l'époque, et les passages les plus épiques ne sont pas sans rappeler Wagner (1813-1883) dont le compositeur est grand admirateur: Les "chasseresses", fidèles de Diane pourraient facilement passer pour d'antiques Walkyries, avec toutefois un pas plus léger et quelques kilos en moins...

 

 

     Cependant, Léo Delibes s'en défendit lui même:

"Si j'ai voué au maitre allemand une profonde admiration, je me refuse comme producteur à l'imiter".
    Le modèle pour les "chasseresses" est plus certainement français: "La chasse Royale" des Troyens d'Hector Berlioz (1803-1869) que Delibes connait très bien car il était chef de choeur lors de la Première, et c'est le monde virgilien de Berlioz avec ses faunes, ses satyres et ses dryades qui est plus vraisemblablement la toile de fond utilisée dans Sylvia:

    "La musique de Delibes parvient souvent à sublimer le décor, plus que Berlioz n'en fut jamais capable" écrira David Nice dans son ouvrage Etudes sur Sylvia (Yale University Press)

    Des décors au luxe jugé excessif par certains et dont la réalisation, comme il était de tradition à l'époque, fut répartie entre plusieurs artistes travaillant pour l'Opéra: Joseph Chéret réalise ceux des deux premiers Actes et les associés Auguste Rubé et Philippe Chaperon ceux de l'Acte III. Toutefois leur travail somptueux sera chichement éclairé ce qui nuira à la qualité de la production dont les costumes réalisés par Lacoste seront eux pour leur part largement appréciés.

 

                                      Sylvia   Décor pour l' Acte III

    La chorégraphie de Mérante, quand à elle, suit l'intrigue du livret de façon détaillée et pour cette raison fera une large part au dialogue mimé qui rend les rôles masculins, y compris celui d'Aminta, parfois plus proches de la pantomime que de la danse (le personnage d'Orion fut d'ailleurs confié au mime italien Magri Gennaro).
    Malheureusement, à côté des grands mouvements d'ensemble prétextes aux évolutions du Corps de ballet (les nymphes chasseresses ou le cortège de Bacchus), le ballet ne mettra que très peu en valeur les meilleurs éléments, réservant surtout les variations à l'héroïne campée par Rita Sangalli (1849-1909) qui brillait dans trois morceaux de bravoure: la scène de l'escarpolette à l'Acte I, celle où elle ennivre Orion à l'Acte II, et le clou du spectacle, celle dite des "pizzicati" où Sylvia voilée se fait reconnaitre d'Aminta.

    Et lorsque tous ces efforts conjugués voient leur aboutissement le soir du 14 Juin 1876, le livret programme a déjà connu deux impressions... dont la première ne fut pas mise en vente à la suite d'une réclamation de Rita Sangalli... Car la vedette du spectacle outrée que les rôles masculins soient mentionnés avant les rôles féminins exigea en effet une rectification et obtint gain de cause... 

 

 

    L'Acte I a pour cadre une forêt sacrée où faunes et nymphes vénèrent la statue du dieu Eros qui domine la clairière. L'intrusion du berger Aminta secrètement amoureux de Sylvia, la nymphe préférée de Diane, interrompt le rituel et lorsque celle-ci arrive suivie de son cortège de chasseresses il fait en sorte de se dissimuler soigneusement. Mais il est cependant découvert, et Sylvia à qui il avoue ses sentiments en conçoit une colère si violente qu'elle s'apprête à tirer une flèche dans sa direction, lorsqu'elle détourne subitement son courroux contre ce dieu qui a semé l'amour dans le coeur du berger et vise la statue... Aminta qui s'interpose reçoit la flèche qui lui porte un coup fatal, et la statue, Eros en personne, tire alors sur Sylvia et la rend, pour sa punition, amoureuse d'un mort...

 

    Orion, un chasseur épris lui aussi de la nymphe, vient d'assister à la scène et se réjouit de la disparition de son rival, et tandis que celle-ci s'attendrit maintenant sur sa victime, il en profite pour l'enlever. C'est alors que les paysans éplorés découvrent le corps sans vie d'Aminta, mais le berger sera bientôt ranimé par un sorcier qui est en réalité Eros et, informé par ce dernier des actions d'Orion, il se lance à la poursuite de sa bien-aimée.

 

 

     Le rideau de l'Acte II s'ouvre sur le décor d'une grotte dans laquelle Orion tient Sylvia prisonnière. Celui ci lui propose vainement bijoux et cadeaux de toutes sortes en échange de son amour, mais sans succés... La nymphe pleure maintenant amèrement Aminta et réussit grâce à une ruse à echapper à son geôlier qu'elle a fait boire, lui et ses gardes, jusqu'à ce qu'ils sombrent dans l'inconscience. L'intervention d'Eros lui permet alors de quitter ces rivages hostiles.

 

 

    L'Acte III se déroule sur un bord de mer près du temple de Diane, où ont lieu des Bacchanales. L'arrivée d'Aminta est suivie par celle d'un pirate (Eros déguisé) qui retient sur son bateau des jeunes filles voilées. Ce dernier lui apprend que parmi elles se trouve Sylvia, et lui promet que s'il réussit à la reconnaitre elle lui appartiendra.
    Les amoureux sont réunis bien évidemment, mais c'est alors que fait irruption Orion furieux qui les oblige à se réfugier dans le temple de Diane. Le chasseur tente d'y pénétrer à leur suite, mais sera aussitôt abattu par une flêche de la déesse qui, dans son courroux, veut également châtier Sylvia coupable d'avoir aimé un mortel. Eros qui reprend son apparence rappelle à cette dernière qu'elle fut aussi en son temps amoureuse d'Endymion, et Diane finalement pardonne au milieu de la fête générale.

 

           Sylvia Acte III      Darcey Bussel

Les extraits présentés sont la chorégraphie de Fréderick Ashton pour le Royal Ballet avec dans les principaux rôles Darcey Bussell (Sylvia)  Roberto Bolle (Aminta) Thiego Soares (Orion) et Martin Harvey (Eros).
 

    Le succés du ballet fut très modéré. Il n'y eut que 7 représentations dont les trois premières avaient, de plus, été données seules sans opéra d'accompagnement, une innovation très peu appréciée du public, et la critique dans l'ensemble émit des avis très partagés:

    "Le malheur est que Mr. Mérante, artiste estimable et qui ferait, je crois, un excellent répétiteur de danse n'a aucunement l'étoffe d'un maitre de ballet... Je n'ai pas souvenir dans le genre de quelquechose de plus nul et de plus vide" écrivit Charles de la Rounat...

Quand au critique de "Paris Journal" il resta lui totalement insensible à l'engouement provoqué par l'étoile milanaise:
    "Par où le sensualisme peut-il trouver à se satisfaire avec cette vigoureuse et mâle ballerine, avec cette Sylvia muscleuse dont le biceps puissant assommera d'un coup le frêle Aminta au premier regard que celui-ci s'avisera de lancer à quelqu'autre nymphe de Diane? Chez mademoiselle Sangali, rien n'est donné à la grâce, au charme, tout est réservé à l'effort puissant, aux coups de force, et malgré son énergique mérite de danseuse, il lui manque l'art souverain, l'art de plaire".

    Paul Victor émettra pour sa part une opinion différente et, admirant le travail de Louis Mérante dont "les pas sont tracés selon les règles de l'art", il sera également subjugué par les prouesses de Rita Sangali "légère à la façon de la flèche" et "qui a créé le rôle de Sylvia avec un sentiment artistique remarquable".

 

                                               Rita Sangalli

    Le ballet fut repris par les Théatres Impéraiaux de St. Petersbourg en 1901. Serge Volonsky confia à Serge Diaghilev (1872-1929) le soin de monter Sylvia pour la saison 1900-1901, mais des tensions s'élevèrent entre les deux hommes et s'accrurent au point que le projet fut annulé et Diaghilev contraint à démissionner.
    Celui-ci serait-il jamais parti à l'étranger sans cette querelle?  Aurait-il alors créé les Ballets Russes à Paris en 1909? Pour cette raison Sylvia contribua, certes indirectement, à ouvrir la porte au ballet moderne.
    L'idée de Volonsky ne fut cependant pas abandonnée pour autant par le Marinsky qui la concrétisa l'année suivante avec une chorégraphie confiée à Lev Ivanov. Ce dernier disparut malheureusement  4 jours avant la Première et son ultime contribution à l'histoire du ballet aura été d'avoir changé le titre de "Sylvia ou la nymphe de Diane" en celui plus simple de "Sylvia".
    Bien que la danseuse Olga Preobrajenska (1871-1962) qui interprétait le rôle titre se soit attiré un franc succés, cette production n'enthousiasma pas non plus les spectateurs, on lui reprocha un argument léger ainsi qu'une chorégraphie de piètre qualité et le ballet disparut de l'affiche après seulement cinq représentations.

 

                                           Olga Preobrajenska

    C'est Frederick Ashton qui en reprenant Sylvia en 1952 va véritablement le populariser. D'après la légende, Delibes l'aurait chargé en rêve de donner vie à son ballet sous-estimé du public, et dès son réveil le chorégraphe se serait mis à la tâche...
    Il chorégraphia en réalité le ballet comme un hommage à sa danseuse fétiche, Margot Fonteyn: "la totalité du ballet est une couronne présentée par le chorégraphe à sa ballerine" écrit le critique Clive Barnes.
    Ashton simplifie l'action, il supprime l'épisode de l'escarpolette à l'Acte I ainsi que le personnage du pirate à l'Acte III, c'est Eros en personne qui ramène Sylvia.
    Cette version reste la base de toutes celles qui ont suivi, à quelques exceptions près: Beaucoup plus proche de la version de Mérante sera celle de Mark Morris en 2004 pour le San Francisco Ballet: "Je me suis servi de la partition et du livret exactement tels qu'ils ont été conçus" dira-t-il, tandis que la relecture de John Neumeier créée à la demande de l'Opéra de Paris présentait en 1997, dans un décor minimaliste situé aux antipodes de l'original, des nymphes vétues de shorts en cuir noir.

    Sans la partition dont l'orchestration brillante et variée surpassait encore celle de son prédécesseur Coppélia, il est évident que l'histoire de Sylvia aurait disparu du répertoire depuis bien longtemps. Ce dernier ballet du compositeur est cependant de loin le plus réussi et ne cesse d'enchanter aujourd'hui un public de connaisseurs: Admirablement adaptée à la scène la musique de Delibes, dont  le talent et la gloire se confirmèrent encore en 1883 avec son opéra Lakmé, fait de lui un maitre de la tradition musicale légère et mélodieuse auquel le monde de l'opéra et du ballet ne cesse de rendre hommage.

 

Le Duo des Fleurs de Lakmé est interprété par Natalie Dessay (soprano) et Delphine Haidan (mezzo-soprano) accompagnées par l'orchestre du Capitole de Toulouse sous la direction de Michel Plasson.

 

 

 

     "Il était naturel que Bourdelle avant tous les autres essaya de transposer dans ses dessins cette sorte de passion didactique qui rappelle tant la sienne à rejoindre à travers des formes très étudiées ce qu'il y a de simplement humain. Dans ses croquis pris au vif il a retrouvé chez la danseuse ce courant intérieur qui l'anime, et traduit le plus riche trésor de mythes et de symboles par les attitudes de la danse, trépidantes, échevelées, ondoyantes comme la mer ou les feuilles dans le vent". ( E. Faure - Ombres Solides 1924)

    Isadora Duncan qui révolutionna la pratique de la danse et dont Legrand-Chabrier a dit "elle sculpte la musique" occupa en effet, comme le souligne l'historien de l'Art Elie Faure, une place importante dans l'oeuvre d'Emile Antoine Bourdelle pour qui son image indélébile resta une source d'inspiration jusqu'à la fin de sa vie.

    Le sculpteur considéré non sans raisons comme le lien entre Rodin et Giacometti naquit à Montauban le 3O Octobre 1861. Son père, ébéniste, l'initie très tôt au travail des matériaux et dès l'age de 13 ans le jeune Antoine quitte l'école et préfère aider à l'atelier. Un faune qu'il a réalisé sur un bahut est remarqué par deux personalités locales qui l'encouragent alors à suivre les cours de l'école municipale de dessin, et en 1876 un buste d'Ingres exécuté sur bois alors qu'il n'a que 15 ans lui vaut une Bourse pour les Beaux Arts de Toulouse qu'il fréquente jusqu'en 1883.  Il s'y fait remarquer, et grâce à son talent et aux prix qu'il obtient régulièrement,  Antoine Bourdelle se voit cette fois attribuer par la ville une nouvelle Bourse qui lui permet de partir à Paris tenter sa chance...

 

                        Antoine Bourdelle dans son atelier de la rue du Maine

    Reçu second au concours d'entrée des Beaux Arts de Paris, il installe alors un atelier rue du Maine (Celui-ci qui fut à la fois son habitation et son lieu de travail abrite aujourd'hui le musée Bourdelle dans la rue qui porte désormais son nom).
    Les premières années dans la capitale seront très difficiles, car sa famille lui manque, et sa Bourse ne suffisant pas à couvrir ses besoins il connait un temps la misère et tombe gravement malade.
    Mais la chance va bientôt lui sourire, et après un Prix obtenu au Salon des Artistes français en 1885 suivi par une médaille à l'Exposition Universelle de 1889, il arrive désormais à vivre de la vente de ses dessins à la galerie de Théo Van Gogh, le frère de Vincent, tout en réalisant dans le même temps quelques commandes de bustes.
    C'est une rencontre capitale qui donnera en 1893 un tour nouveau à son avenir lorsqu'il fait, cette année là, la connaissance de Rodin qui l'engage comme "praticien" dans son atelier (Le praticien est l'ouvrier qui d'après le moule en plâtre de l'oeuvre dégrossit le bloc de pierre ou de marbre afin de faire apparaitre "l'ébauche" que le Maitre achèvera).
 
    Les deux artistes vont se vouer une admiration réciproque et leur collaboration teintée d'amitié durera jusqu'en 1908. Très influencé dans un premier temps par l'auteur du Penseur, au point que la critique l'appellera "le demi-Rodin", Bourdelle s'en détachera cependant par la suite et cherche progressivement une toute autre voie, à la fois plus dépouillée et plus personnelle. Son ami Rodin résume ainsi ce style nouveau: "Pour moi la grande affaire, c'est le modelé. Pour Bourdelle c'est l'architecture. J'enferme le sentiment dans un muscle, lui le fait jaillir dans un style".
    Des idées en matière de renouveau qui le feront considérer comme l'incarnation de l'alternative fondamentale à la politique de la table rase des avant gardistes, et lui vaudront d'être célébré par le monde et plébiscité par ses contemporains tels Anatole France ou André Gide.

 

 

     Trois évènements importants vont alors ponctuer sa carrière en 1909 :

Le premier marque les débuts de l'enseignant à l'Académie de la Grande Chaumière où il dispense ses cours devant des élèves venus du monde entier et compte parmi eux des artistes majeurs de leur génération, Maillol, Matisse ou Giacometti. Tandis que le second consacre la renommée du sculpteur, avec la présentation au Salon de ce qui deviendra son oeuvre la plus célèbre, l'Héraklés archer dont l'équilibre parfait des pleins et des vides, le dessin simplifié ainsi que la pureté et la rigueur des formes fera de lui le rénovateur de l'art du XXème siècle.

 

 

 (Devenue largement célèbre grâce à la couverture des cahiers d'écoliers les nombreux exemplaires en bronze de cette sculpture figurent dans les plus grands musées du monde. L'un d'eux se trouve à Toulouse, square de l'Héraklés situé sur les allées de Barcelone près du canal de Brienne et orne le monument dédiés aux sportifs victimes de la guerre).

 

                                  Le Square de l'Héraklés     Toulouse

 

     C'est encore dans le courant de cette même année 1909 que Bourdelle rencontre Isadora Duncan. Il a déjà fait sa connaissance en 1903 lors du banquet offert en Juin à Rodin dans les bois de Vélizy pour sa promotion au grade de commandeur de la Légion d'Honneur. Mais ce n'est que six ans plus tard qu'il la voit sur scène pour la première fois et la découvre réellement lors d'un spectacle au théâtre du Châtelet où elle interprétait l'Iphigénie de Glück:

    "Lorsque la grande Isadora a dansé devant moi trente ans de ma vie regardaient tous les grands chefs d'oeuvre humains s'animer soudain dans ses plans ordonnés du dedans par l'élan de l'âme".

 

    Le sculpteur est complètement fasciné et dès le lendemain réalise 50 dessins fixant le souvenir de cette rencontre déterminante. Ils seront suivis de beaucoup d'autres, car à partir de ce moment là la danseuse tiendra une part importante dans l'oeuvre de l'artiste qui lui consacra plus de 300 dessins.

 

 

    Toutes techniques confondues, aquarelles, dessins au crayon ou à l'encre violette ou brune, Antoine Bourdelle cherchera inlassablement, à travers elle, à reproduire l'essence de la danse et jusqu'à la fin de sa vie se souviendra de ces images d'Isadora Duncan qu'il ne fit pourtant que très rarement poser car la plupart de ses croquis furent réalisés de mémoire après les spectacles.

 

 

    Si les dessins et les aquarelles ne sont pas la partie la plus connue de son oeuvre ils sont pourtant selon ses propres dires "la part essentielle de ma vie d'artiste".
    Pratiqué avec passion, le dessin, selon lui, exercice quotidien nécessaire pour conserver la pratique de son art, lui servait aussi bien à coucher sur le papier ses visions d'artiste qu'à préparer une sculpture.
    "Quand j'ai dessiné passionément une partie de la nuit, je suis calme dans la journée pour penser à ma sculpture" dira-t-il.
    A un élève de la Grande Chaumière à qui il demande s'il dessine et qui lui répond "Oui..Un peu..", Bourdelle s'exclame: "Un peu! Mais ce n'est pas un peu qu'il faut dessiner, c'est constamment. Le dessin c'est la discipline et c'est là que résidait la grande force d'Ingres. La base de la beauté, le savoir, c'est le dessin. La sculpture finalement ce n'est pas autre chose que du dessin dans tous les sens". (Le musée Bourdelle conserve près de 6000 de ses oeuvres...)

 

   Bourdelle est désormais un sculpteur connu et s'ensuivent des commandes publiques de plus en plus importantes, et lorsque se construit le théâtre des Champs Elysées l'architecte Auguste Perret (le maitre du béton armé qui reconstruira la ville du Havre) fait appel à lui. Il ne s'agissait initialement que de réaliser le décor en marbre blanc du bâtiment, mais Bourdelle est très vite invité à participer aux aspects architecturaux et travaillera aux côtés de Perret de 1910 à 1914.

 

                                     Théatre des Champs Elysées

    Tout au long de l'élaboration de ses bas reliefs le sculpteur sera hanté par les attitudes d'Isadora Duncan à laquelle il dit lui même avoir pensé dès l'origine du projet. Sculpture et danse pourraient sembler s'opposer complètement à première vue, l'une traditionellement figée alors que l'autre utilise le mouvement sous toutes ses formes. Elles ont cependant une grande similitude en ce qu'elles utilisent toutes deux le langage du corps et ces mêmes ingrédients que sont volumes, géométrie et lumière mais, tandis que la danse fugitive engendre la transformation des formes dans l'espace, la sculpture capture la beauté de l'instant éphémère.

 

 

    L'architecte-sculpteur exécutera pour le théâtre des Champs Elysées pas moins de 75 ouvrages qu'il veut parfaitement intégrés à l'architecture afin que ce soit "le mur lui-même qui par endroits désignés, en bon ordre, semble s'émouvoir en figures humaines". Parmi eux six importants bas reliefs orneront la façade: La méditation d'Apollon, La Sculpture et l'Architecture, La Tragédie, La Danse, La Musique, et la Comédie.

 

                                          Apollon et sa Méditation

   Toutes les figures féminines qui habitent cette oeuvre empruntent leur libre expressivité à Isadora Duncan pour lesquelles Bourdelle a trouvé le modèle des gestes et des attitudes sur les croquis qu'il réalisa de la danseuse en 1909, qu'il s'agisse des Muses qui apparaissent sur la frise centrale Apollon et sa Méditation ou encore de la violoniste qui figure La Musique et fait face à un faune, peut-être une discrète allusion à l'Après Midi d'un Faune de Debussy créé au théâtre du Châtelet en 1912 avec Nijinski comme interprète.

 

                                                La Musique

     Quand à La Danse, le sculpteur ne pouvait que représenter, faisant face à Nijinski, Isadora en personne, reconnaissable à sa tunique légère fendue, ses grands cheveux épars et ses pieds nus, dans l'attitude qui lui est familière, tête renversée jambes  fléchies, que Bourdelle a de nombreuses fois transcrite dans ses premiers dessins.

 

                                                  La Danse

    Bourdelle qui fut aussi passionné de musique (Il sculpta plus de 80 bustes de Beethoven...), mais encore écrivain et poète à ses heures (La vie a été mon école 1913) sera également illustrateur et parmi les 26 livres auxquels il collabora, et qui furent édités de son vivant, plusieurs sont consacrés à la danse:

    Isadora Duncan, fille de Prométhée
             de Ferdinand Divoise (Editions des Muses Françaises 1919)

    Découvertes sur la Danse
             de Ferdinand Divoise (Editions G.Grès 1924)  ou encore,

    The Art of the Dance: Isadora Duncan
                                             (Theatre Arts 1928)

 

 

    Jusqu'à la fin de sa vie l'artiste se sera souvenu de l'image de la danseuse aux pieds nus, et ses dernières oeuvres "L'Eloquence" pour le monument du Général Alvéar à Buenos-Aires (1927) ou encore le "Monument à Falcon" en seront les plus beaux exemples.

 

   Décoré commandeur de la Légion d'Honneur en 1924, c'est en pleine gloire qu'Antoine Bourdelle s'éteint au Vésinet après une brève maladie, le 1er Octobre 1929 dans la maison de campagne de son ami le fondeur Eugène Rudier, au soir d'une vie consacrée comme celle de sa Muse: 

    "à chercher dans la nature les formes les plus belles et trouver le mouvement qui exprime leur âme"
                   Isadora Duncan

    Travailleur acharné, le sculpteur possédait comme elle le goût de la démesure qui lie l'Homme à la Nature et aux éléments forts de l'Univers et enseigna à ses élèves que:

    "L'art c'est l'amour. Celui qui ne donne pas sa vie à l'oeuvre doit renoncer à animer la pierre". 
                   Antoine Bourdelle