• Noverre, le Révolutionnaire.

     

    L'Art et la danse

                                                             Marie Anne de Camargo par Lancret.

         Louis XV (1710-1774), l'arrière petit fils de Louis XIV, n'a pas hérité du penchant de son aïeul pour la danse, le ballet de Cour en conséquence a perdu peu à peu de sa raison d'être et en ce XVIIIème siècle les artistes de profession formés à l'Académie qui ont remplacé sur scène les nobles amateurs se partagent maintenant les faveurs du public dans deux genres principaux: la tragédie lyrique et l'opéra-ballet.


         La Régence qui a secoué l'austérité du règne précédent a placé l'Opéra au centre d'une vie sociale brillante vouée aux plaisirs de toutes sortes (la direction du théatre dut même faire poster des sentinelles dans les couloirs des loges des danseuses afin d'éloigner les dons Juans en quête d'aventures...)
         Mais si les coulisses étaient apparement très apréciées la qualité de ce qui se passait sur scène  était par contre, semble-t-il, très discutable en témoignent ces critiques:

                 "Il y a dans nos ballets une certaine uniformité qui me lasse et qui m'ennuie. Nos danses sont presque toutes dessinées les unes comme les autres", écrit Rémond de Saint Mard (1682-1757) dans ses Réfléxions sur l'Opéra (1741)

        et Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) déplore dans La Nouvelle Héloïse (1761):

                "Ils ont des opéras appelés ballets qui remplissent si mal leur titre que la danse n'y est pas moins déplacée que dans les autres arts".

        Qu'il s'agisse en effet d'opéra-ballet ou de tragédie lyrique où la danse est certes moins présente, celle ci est reléguée en fait à une fonction purement décorative c'est à dire, en ce qui concerne l'opéra-ballet, à une succession de tableaux dont la signification est si vague et peu évidente qu'il est tout à fait possible d'enlever des "entrées" ou d'en mettre de nouvelles sans aucun problème, voire même d'en réutiliser pour d'autres créations.
        ("Faire entrer les danses" telle était la mention indiquée par le librettiste, c'est la raison pour laquelle ces passages de danse intercalés étaient appelés "entrées").

        A ce bric à brac organisé s'ajoutent les caprices des danseurs vedettes qui imposent leurs désiderata et exigent impérativement de paraitre à leur avantage. Aucun interprète à ce niveau ne se soucie d'un quelconque ensemble, l'unique préoccupation de chacun étant de briller dans sa prestation personelle "l'ajustant toujours à sa mode, et sans aucune relation directe ou indirecte au plan général qu'il ignore et qu'il ne s'embarasse pas de connaitre" (Louis de Cahussac 1706-1759). 
        Le maitre de ballet, qui n'était pas traité comme un égal par les autres concepteurs du spectacle mais comme un subalterne, ne recevait d'ailleurs aucune indication sur l'intrigue principale... et ne se voyait remettre qu'un simple mémoire détaillant le nombre d'entrées nécessaires... 
        Il est vrai que le sujet des opéra-ballets n'offrait d'ailleurs en lui-même que peu d'intérêt, simple prétexte à célébrer un monde de plaisirs, de fêtes et d'amours, en témoignent les titres: Les Fêtes Vénitiennes (1710), Les Amours de Vénus (1712) ou Les Caprices de l'Amour (1747).

        Le danseur, dont seules les prouesses physiques présentaient un réel attrait aux yeux du public, et que le port du masque cantonnait toujours dans un rôle de pantin, était encore très loin d'être considéré comme un véritable artiste voué à l'inteprétation... 
        Comme l'écrivit très justement Louis de Cahussac, le librettiste de Rameau, collaborateur de l'Encyclopédie et théoricien de la danse et de l'opéra français:
                "Dans l'état où est la danse de nos jours les danseurs et les compositeurs de ballet même ne connaissent, n'ambitionnent, ne cultivent que la partie mécanique de l'art. Elle semble suffire en effet aux désirs des spectateurs auxquels ils ont intérêt à plaire". 

      
     Et pour plaire on ne reculera devant aucun sacrifice sur le costume qui, il faut bien le reconnaitre, sombre dans le ridicule... Les mendiants sont vêtus de lamé comme les princes, les plumes et le clinquant sont partout, on représente les vents avec des soufflets à la main et des moulins à vent sur la tête... Mais le public qui use lui avec abondance de dentelles et de colifichets ne s'offusque pas de cet état de choses, bien au contraire.
        Quand au décor il est tout aussi riche... avec profusion de mers et de rochers qui valurent aux danseuses du corps de ballet d'être surnommées "les gardes côte". 

        Il ne reste pas de transcription chorégraphique de l'oeuvre de Jean Philippe Rameau (1683-1764), Les Indes Galantes (1735), qui amena le genre de l'opéra ballet à son apogée. Mais la partition permit de constater par contre l'importance qui y avait été donnée à la danse considérée cette fois comme un élément essentiel, peut être était-ce là un semblant de premier pas préfigurant les changements à venir...

                    Chorégraphie de Maurice Béjart pour le Béjart Ballet de Lausanne.

         Car un renouveau s'était opéré en fait en Angleterre où le danseur-chorégraphe John Weaver (1693-1753), en ajoutant au ballet de Cour des éléments de pantomime propres au théatre anglais, venait de semer les prémices d'un ballet qui rendait chants et récitatifs complètement démodés:
                "Sans recours au verbe, les gestes et les mouvements suffisent à exprimer une manière d'être, des actions et des passions. Le corps parlant des pieds à la tête ainsi que les Grecs et les Romains l'avaient compris".

        Il faut dire que contrairement à ce qui se passait en Angleterre, la pantomime se résumait en France à des farces grossières, et ce fut l'ambition du danseur et chorégraphe Jean Georges Noverre (1727-1810) que de lui redonner ses lettres de noblesses, entreprise dont se fit l'écho Le Mercure de France:
                "Mr. Noverre fut révolté de ces basses caricatures et il résolut d'en purger la scène de l'Opéra", et ce dernier de ponctuer lui-même:
                "J'ose dire sans amour propre que j'ai ressuscité l'art de la pantomime, il était enseveli sous les ruines de l'Antiquité".
        Car la pantomime allait pouvoir donner un sens à l'intrigue et la danse se concevoir enfin comme un art organisé et non plus comme un divertissement bavard et confus: La porte s'ouvrait sur le "ballet d'action" totalement indépendant.
           Mais la route était encore très longue avant que ne s'accomplisse cette importante évolution qui fera que "la danse mécanique et d'exécution" sera remplacée par "la danse pantomime ou d'action", et Jean-George Noverre, initiateur de cette réforme complète, et que l'on considère à juste titre comme le créateur du ballet moderne, se retrouva, pour employer l'expression restée célèbre de l'un de nos anciens ministres de l'Education, face à un autre "Mammouth à dégraisser"...

        Parmi ses principaux objectifs figurera la suppression des masques:
                "Détruisons les masques" écrivait-il, "ayons une âme, et nous serons les premiers danseurs de l'univers",
        suivi de cet autre impératif, l'allègement des costumes traditionnels:
                "Défaites vous de ces perruques énormes et de ces coiffures gigantesques qui font perdre à la tête les justes proportions qu'elle doit avoir avec le corps, secouez l'usage de ces paniers raides et guindés qui privent l'exécution de ses charmes, qui défigurent l'élégance des attitudes, et qui effacent la beauté des contours que le buste doit avoir dans ses différentes positions... Je ne voudrai plus de ces tonnelles raides... Je diminuerai de trois-quarts les paniers ridicules de nos danseuses".

    L'Art et la danse


         L'essentiel de sa doctrine résumée dans ses Lettres sur la danse et sur les ballets (1760)  qui demeure aujourd'hui le plus célèbre classique fut aussitôt traduit en anglais, allemand ou italien... Car ces idées nouvelles reçurent un accueil immédiatement favorable dans toutes les grandes capitales européennes, Vienne, Londres, Stuttgart ou Berlin, où elle furent aussitôt développées. Mais l'Opéra de Paris par contre très conservateur n'était pas ouvert aux innovations... Noverre parcourut alors l'étranger, devint entre autres l'ami de Glück (1714-1787) et de Fréderic II, et fort de ses succés revint en France où il obtint alors le poste de maitre de ballet à l'Académie (1776).
        Mais il n'y jouit pas malheureusement d'une entière liberté d'expression et dut se contenter la plupart du temps de présenter des divertissements et des oeuvres mineures. Il est certain que  Les Petits Riens (1778) serait complètement tombé dans l'oubli si le compositeur n'en avait été Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) (Les Petits Riens est la seule partition de Mozart spécifiquement destinée au ballet).


         Constamment en butte aux intrigues et aux jalousies Noverre fut finalement contraint à démissionner de l'Opéra en 1781, cependant ce qu'il y avait réalisé était décisif car il n'y avait plus de retour en arrière possible et ses ballets Médée et Jason (1763) ou Les Horaces (1777) qui, dit-on, inspira à  David (1748-1825) son tableau "Le Serment de Horaces", avaient définitivement ouvert la voie à ses disciples.


        Dans ce chaos que fut le ballet au XVIIIème siècle on vit émerger un nombre important de danseurs et de danseuses qui se mirent alors à rivaliser avec leurs homologues masculins et commencèrent à dominer la scène. Outre Marie Madeleine Guimard (1743-1816) Marie Allard (1742-1802) ou Louise Lamy, deux d'entre elles entrèrent dans la légende:

    L'Art et la danse


          La première est une danseuse gracieuse et émouvante, Marie Sallé (1707-1756) dont la technique, exempte de virtuosité "sans gambades ni sauts" (elle n'a jamais fait un entrechat ou une pirouette) se distinguait par un don fortement développé pour l'expression. Son désir de rendre la danse théatrale plus expressive n'était, hélas, guère compris à Paris, mais très goûté au contraire à Londres où elle présenta Pygmalion, un ballet pantomime où elle parut "sans jupe, sans corps, et échevellée, et sans aucun ornement sur sa tête, elle n'était vétue, avec son corset et un jupon que d'une simple robe de mousseline tournée en draperie et ajustée sur le modèle d'une statue grecque". Tout comme Noverre, elle souhaitait une danse expressive libérée du poids des costumes encombrants, et militait déjà avant lui en ce sens à l'Opéra.

    L'Art et la danse


          La grande rivale de Marie Sallé était une brillante technicienne, Marie Anne de Cupis de Camargo (1710-1770) qui réalisait avec un brio encore jamais vu sauts complexes, cabrioles ou entrechats et fut la première authentique ballerine virtuose.
        Elle est restée célèbre pour sa jupe dévoilant ses chevilles qui, plus qu'une simple anecdote, fut une innovation fondamentale qui permit l'introduction des pas battus pour les femmes (les jupes courtes triomphèrent finalement mais, comme l'exigera le règlement de police, à condition d'être portées "avec des caleçons de protection" qui semblent être à l'origine de ce qui sera plus tard le justaucorps).
        Le nom de Camargo passa alors dans le langage courant, toutes les grandes élégantes se chaussaient "à la Camargo" et une contredanse baptisée "la Camargo" fut même dansée dans les bals pendant tout le reste du XVIIIème siècle.

        Le contraste qui existait entre le style de "la Camargo" et de "la Sallé" attisa à l'époque de violentes passions et Voltaire (1694-1778) lui même ne savait laquelle choisir...

                "Ah, Camargo, que vous êtes brillante!
                 Mais que Sallé grands Dieux est ravissante!
                 Que vos pas sont légers et que les siens sont doux! 
                 Elle est inimitable et vous êtes nouvelle
                 Les nymphes sautent comme vous
                 Mais les Grâces dansent comme elle."



        Les danseurs masculins de leur côté ne cédaient rien en popularité aux danseuses et il faut citer Louis Dupré (1690-1774), le premier danseur à avoir été qualifié du titre flatteur de "dieu de la danse":

                "Lorsque le grand Dupré, d'une démarche hautaine,
                 Orné de son panache avançait sur la scène,
                 On croyait voir un dieu descendre des autels
                 Qui venait se mêler aux danses des mortels".


        Décrit en ces termes élogieux par l'écrivain Claude Joseph Dorat (1734-1780), Noverre par contre le qualifia de "machine parfaitement organisée mais à laquelle il manquait une âme".

    L'Art et la danse

                                          Gaetano Vestris par Gainsborough.

        Sa succession à l'Opéra de Paris fut assurée ensuite par un florentin Gaetano Vestris (1729-1808) insupportable de vanité et d'arrogance. A une dame qui lui avait marché sur le pied par inadvertance et lui demandait en s'excusant si elle lui avait fait mal il répondit "Non madame, mais vous avez failli mettre tout Paris en deuil pendant 15 jours"... Celui ci affirmait également sans la moindre hésitation: "Il n'y a que trois grands hommes en Europe: le roi de Prusse, Mr de Voltaire et moi"... Gaetano Vestris resta 52 ans à l'Opéra et disait en toute simplicité de son fils qui lui succéda "Quand mon fils touche le sol c'est seulement par fraternité avec les autres danseurs"...
        A côté de ces fortes personalités il ne faut pas oublier de citer Jean Dauberval (1842-1806) qui termina sa carrière à Bordeaux où il créa le plus remarquable de tous les ballets comiques La Fille mal gardée qui fut présenté au tout début de la Révolution en 1789. Celui ci avait cotoyé pendant ses années à l'Opéra Maximilien Gardel (1741-1787) et son frère Pierre Gardel (1758-1840) également chorégraphe dont Noverre aimait à dire:
                "Il a parcouru à pas de géants la route que je lui ai ouverte, celle du ballet d'action".


       Ce ballet d'action qui finira malgré tout par triompher aussi en France même si le premier accueil a été un peu tiède... Car en accord avec l'esprit du "siècle des Lumières" la danse a maintenant réuni avec bonheur esprit et matière,

       "et en séduisant l'oeil elle captive le coeur et l'entraine aux plus vives émotions. Voilà ce qui constitue l'Art".
                ( J.G. Noverre)
         

     

      Chorégraphie de Frederic Ashton pour le Royal Ballet. Avec Marianela Nunes et Carlos Acosta dans les premiers roles. La danse des sabots est interprétée par William Tucket (rôle en travesti) La partition musicale consistait à l'origine en un pot pourri de 55 airs français à la mode, depuis elle s'est enrichie d'extraits d'oeuvres de Pugni, Minkus, Delibes etc... 

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