Instaurée en 1982 sous le patronage de l'UNESCO, la Journée Internationale de la Danse a été créée à l'initiative du Comité de Danse International qui a choisi la date du 29 Avril afin de commémorer l'anniversaire de la naissance de Jean-Georges Noverre (1727-1810), danseur et maitre de ballet français, considéré comme le créateur du ballet moderne.

    Le but de cette journée est de réunir le monde de la danse afin de rendre hommage à cet art en célébrant son universalité.

    La rédaction du message international a été confiée cette année au mythique danseur argentin, Julio Bocca, l'un des meilleurs de sa génération, de la stature d'un Baryshnikov, et qui s'est consacré corps et âme à son art. Formé à Buenos Aires il a reçu en 1986 la médaille d'or au concours international de Moscou et rejoint l'année suivante l'American Ballet Theatre. Invité de presque toutes les grandes compagnies il a fondé en 1990 le Ballet Argentino dont il assure encore actuellement la direction après avoir mis fin à sa carrière d'interprète en 2007:
    "Je respecte trop le ballet pour lui donner autre chose que le meilleur" expliqua-t-il aux médias, " Je sais que je vais beaucoup pleurer mais c'est le moment de partir"

    "La danse est discipline, travail, enseignement, communication. Avec elle nous nous épargnons des mots que peut-être certaines personnes ne comprendraient pas et, en revanche, nous établissons un langage universel familier à tous.
     Elle nous donne du plaisir, nous rend libres, et nous console de l'impossibilité que nous avons nous, les humains, de voler comme les oiseaux, nous rapprochant du ciel, du sacré, de l'infini". 
                                                                 29 Avril 2010.

 

    L'histoire de la Danse est étroitement liée à celle de l'homme, car au plus profond de la nuit des temps, bien avant même que naisse la parole, celui-ci porte en lui le Rythme:
    Rythme binaire de ses pas qui résonnent dans le silence, rythme tertiaire des battements sourds de son coeur lorsqu'il fuit le danger ou poursuit un gibier.
    Et tout ce qui viendra par la suite n'en sera que des variations... 

    "Au commencement était le Rythme, tout s'est fait en lui, sans lui rien ne s'est fait"  S.Lifar

        
    Il est probable que dans l'enfance des peuples la danse ne fut à l'origine, comme celle des enfants, qu'une obéissance passive à une impulsion extérieure, en l'occurence une sorte de manifestation naturelle intimement liée à l'expression de la peur et de la soumission aux dieux de la nature: 
    Dans ce monde qui les entoure, gouverné par des phénomènes impossibles à maitriser, la danse est un moyen d'attirer l'attention de ces puissances occultes, et l'acte rituel s'adresse à l'entité supérieure afin de conjurer le sort en suscitant sa bienveillance, qu'il s'agisse de pluie, de sécheresse, de cueillette ou de chasse.

    Des peintures rupestres attestent un peu partout au Paléolithique l'existence de ces danses primitives à travers lesquelles, apparement, le contact avec la divinité n'est établi que par un seul des membres de la communauté. L'une des plus anciennes de ces représentations est celle d'un danseur qui tournoie sur lui même, certainement pour atteindre par là l'état de transe afin de communiquer avec les esprits.
    (On remarquera que partout et à toutes les époques l'état de transe est,
entre autres, atteint par le tournoiement: chamans, lamas, derviches, exorcistes musulmans ou sorciers africains). 

    Au Néolithique des représentations de danses de groupes commencent à apparaitre. Une peinture sur les parois d'une grotte du mont Pellegrino, en Sicile, représente 7 personnages faisant une ronde autour de 2 personnages centraux.
    Au fur et à mesure que la population s'accroit et que l'homme se sédentarise la danse mystique individuelle devient collective et rituel sacré. Dans l'une des premières cités du monde en Anatolie, sur le site de Catal Höyük, une peinture représente 23 danseurs répartis de part et d'autre d'un grand cerf. Les bras et les jambes des participants sont en position angulaire, cassés au coude et au genou, un type de posture que l'on retrouvera à travers les danses rituelles de toutes les grandes cultures jusqu'à la fin de l'Antiquité.
    Il faut noter également à ce stade une autre évolution: alors qu'à l'origine on dansait en plein air, on va maintenant danser à l'intérieur des monuements édifiés en l'honneur des divinités. 

   En Egypte la danse a sa déesse, Hathor, et en Grèce, Terpsichore sa Muse, couronnée de guirlandes et représentée tenant une harpe. Tout en conservant sa fonction sacrée dans les lieux de culte, la danse va maintenant investir la vie de tous les jours, car selon les recits légendaires des Grecs "les dieux ont enseigné la danse aux mortels pour que ceux-ci les honorent et se réjouissent".
    Ce qui était un acte rituel évolue alors vers le divertissement, et à l'occasion des rassemblements et des spectacles l'esthétisme se fait prépondérant. Il n'est plus question de marteler le sol avec des mouvements extatiques des bras et du corps plus ou moins incontrolés, la danse devient un art et trouve une justification nouvelle: celle de la beauté.
(Et associée au chant et à la parole elle donnera naissance au théatre proprement dit)
    Aux côtés de la poésie, de la médecine et des pratiques magiques, la danse fait d'ailleurs partie de ce que les Grecs considèrent comme les arts majeurs, car selon les auteurs classiques, la danse est divine puisqu'elle apporte la joie ("choros" la danse, viendrait de "chora" la joie)

    Ce peuple qui ne fait pas de coupure entre le corps et l'esprit (car le corps est aussi un moyen d'acquerir équilibre mental, connaissance et sagesse) fait en conséquence, dans le domaine de l'éducation, une très large place à la danse, un exercice "qui donne au corps de justes proportions et chasse les mauvaises humeurs de la tête" ( Pythagore)
    Pour Platon, la danse forme le citoyen et "ceux qui honorent le plus bellement les dieux par la danse sont aussi les meilleurs au combat"

     Rites religieux, cérémonies civiques, fêtes, éducation des enfants, entrainement militaire, vie quotidienne (danses de naissances, danses nuptiales, danses de banquets etc...), la danse est partout présente dans la civilisation grecque dont l'idéal qui se résume en un môt: eurythmie, tente de créer une harmonie dans l'âme grâce à la perfection du rythme corporel. 

    Dans l'Illiade Homère fait allusion à "une aire de danse comme celle qu'aux temps passés dans Cnossos la grande, l'art de Dédale avait construite pour Ariane aux belles boucles", et dans l'Odyssée"les danseurs les meilleurs d'entre les meilleurs frappaient le sol en mesure. Ulysse regardait de tout ses yeux le jeu brillant des pieds".
    Toujours selon la légende, Thésée dans sa joie d'avoir tué le Minotaure et d'être sorti du labyrinthe grâce au fil donné par Ariane, prit la main de ceux qui l'entouraient et se mit à bondir en mimant les méandres du labyrinthe et forma ainsi la première farandole... 

    Des statuettes de terre cuite attestent précisément l'usage de la ronde, mais ce sont surtout les vases anciens qui témoignent le mieux de cette omniprésence de la danse dans la Grèce antique, et sur lesquels on remarque la technique de la demi-pointe ainsi que la recherche de l'harmonie de la symétrie avec l'usage systématique de l'opposition latérale des membres. 

    Ces figures furent une source d'inspiration inépuisable pour la danseuse américaine Isadora Duncan (1877-1927) qui bouscula l'esthétique de la danse, influencée par l'héllénisme de son frère Raymond. En mettant l'accent sur le naturel et la liberté d'expression, en opposition à la technique classique, celle-ci opéra une véritable révolution à l'origine de la danse contemporaine.

    Quelques 200 noms de danses ont pu être répertoriés dans le vocabulaire du grec ancien. Parmi eux se distingue particulièrement la "pirryque", base de la formation militaire, ou encore la plus vieille, la danse "dyonisaque", dont l'évolution illustre à la perfection celle de la danse en général:
    Danse de folie mystique à ses débuts elle devint cérémonie liturgique, puis manifestation laïque avant de se faire, au théatre, simple divertissement.

    Les Romains adhèrent précisément en masse au culte de Dyonisos, et oublient complètement  peu à peu les origines religieuses des danses, contre lesquelles les hommes d'état se montrèrent d'ailleurs fortement hostiles: les fidèles de Dyonisos seront poursuivis et plusieurs milliers furent exécutés.
    Cependant l'Empire remettra la danse à l'honneur en particulier dans les jeux du cirque, et c'est à cette époque que Rome vit apparaitre la pantomime dansée, malheureusement aussi grossière que les danses de banquets qui tenaient plus souvent de l'indécence que du grand Art...

    Quand à la Gaule le goût de la danse et du spectacle y fut si grand que c'est le théatre gallo-romain de Nantes qui détenait le record de dimensions avec ses 148 mètres de diamètre...
    Et lorsque débute l'ère chrétienne on danse dans les églises pour honorer Dieu...
            "les premiers évêques s'appelaient praesules parcequ'ils commençaient et menaient la danse dans les fêtes solennelles" explique J.Giroud
   ( La danse est d'ailleurs très présente dans la Bible où parmi les nombreux exemples figurent David qui danse devant l'Arche ou les Hébreux dansant après la traversée de la mer Rouge)
    Mais la danse-rituel était cependant en train de vivre ses derniers moments car l'Eglise qui voulait se démarquer des cultes païens se mit à faire preuve d'une hostilité évidente... Un poids qui se fit sentir durant tout le Moyen- Age après que le Pape Grégoire le Grand ait banni à tout jamais la danse des églises:
            "Là où il y a danse, il y a le diable..."
                                               Jean Chrysostome 

    Le clergé ne s'en tint pas là et s'en prit par la suite à d'autres aspects de la pratique de la danse, danse des femmes, ou danses dans certains lieux, infligeant aux contrevenants diverses peines: amendes d'un sou d'or, aumônes,  pélerinages, et jusqu'à trois ans de jeune dans certains cas...

   Immuable cependant face à l'opprobre et l'anathème qui la coupèrent de ses racines par la force des choses, et n'ayant jamais oublié son essence véritable, toujours fidèle à ses origines, 
                 "La danse est l'une des formes les plus parfaites de la communication avec l'intelligence infinie"
                                                   Paolo Coelho

 

"Une danse qui n'est pas vraiment l'expression d'une manifestation du sacré est une danse vide et dépourvue de sens"
                                               Maurice Béjart

 "Je ne saurais croire qu'en un Dieu qui comprendrait la Danse"
                                                                 F.W. Nietzche 


Ave Maria est interprété par Francesco Mariottini .
Chorégraphie de Francesco Mariottini. 

  

    Si l'estimation qui fut donnée n'est pas exagérée, entre 9 et 10.000 personnes assistèrent le 15 Octobre 1581 à la représentation du Ballet Comique de la Reine commandé par la reine mère Catherine de Médicis à l'occasion des fêtes données en l'honneur du mariage du duc de Joyeuse et de mademoiselle de Vaudemont, la soeur de la reine Louise.

    Un évènement  exceptionnel qui fournit au chorégraphe  Balthasar de Beaujoyeux, (nommé Intendant de la Musique et Valet de Cour en 1567, puis Ordonateur des Divertissements Royaux), l'occasion de créer une oeuvre absolument sans précédent dont le succès éclipsa celui des spectacles italiens jusqu'alors inégalés.

    Partisan des conceptions humanistes de l'Académie de Musique et de Poésie (dont les membres menés par Jean Antoine de Baïf souhaitaient une synthèse parfaite de la musique de la poésie et de la danse), il osa en effet la démarche novatrice d'associer pour la première fois, ces différents éléments dans un spectacle complet doté d'un fil dramatique cohérent attribuant une place fondamentale à la danse:

    Un ballet dont l'argument principal, le retour sur terre de l'age d'Or et de la Justice, pourrait surprendre... mais il faut se souvenir que, même donné à l'occasion d'un mariage, le Ballet Comique de la Reine (comique fait référence ici à l'art théatral: en comédie) n'en demeurait pas moins un ballet de Cour et comme tel se devait d'être chargé d'un message politique que Beaujoyeux exploita à travers l'argument de Circé conçu à l'origine par Agrippa d'Aubignée, mais qui avait, semble-t-il, été rejetté dans un premier temps car trop compliqué à mettre en scène.
 
     Lambert de Beaulieu  reçut commande pour la musique et c'est au Sieur de la Chesnaye que l'on demanda de composer les textes; quand aux décors et costumes ils furent réalisés par Jacques Patin le peintre du roi.

    Beaujoyeux, quand à lui, se retira à la campagne afin de mieux se consacrer à l'élaboration du spectacle le plus grandiose jamais donné jusque là à la Cour de France:
    Le résultat de ce travail se définit en terme de "jamais vu" et étonna l'assistance autant qu'il la ravit...

            "Géomètre inventif unique en ta science", ainsi fut qualifié le chorégraphe par un poète de l'époque... 

    Géomètre en effet... car, inspirées de la théorie Platonicienne et Pythagoricienne qui fait du nombre le principe même de l'univers, le public vit sous ses yeux figures mathématiques et géométriques se composer et se défaire pour mieux se reformer au gré d'une chorégraphie inédite chargée de signification symbolique  (le triangle, en particulier, extrèmement important dans le modèle de l'univers de Platon).
    

     Afin que "le pas suive la note et la note la syllabe" (comme le souhaitait l'Académie) Beaujoyeux s'ingénia d'autre part à calquer exactement chaque pas de danse sur chaque note de musique ou chaque phrase de texte; et la précision absolue dans l'utilisation de l'espace , la qualité du style, la grâce, le charme et l'élégance des mouvements de ses 120 danseurs lui valurent en fin de compte un véritable triomphe, qu'il rapporta très modestement en ces termes:

          "Je crois que je peux me vanter d'avoir plu".

     La préparation de ce spectacle donné dans le cadre de la grande salle du Petit Bourbon au Louvre, avait nécessité  des aménagements gigantesques:

    Afin que le public puisse apprécier à sa juste valeur cette chorégraphie géométrique conçue pour être vue d'en haut, on construisit une double galerie en vis à vis sur toute la longueur de la salle dont l'une des extrémités était occupée par une estrade recouverte d'un dai réservée au roi et à sa suite. Le décor d'un jardin en pergolas laissait deviner, à l'autre boût,  la perspective d'une ville éclairée par un majestueux soleil et, en de ça du jardin sur le côté droit, quelques arbres illuminés par des lampes suspendues à leurs branches, simulant un petit bois, dissimulaient une grotte destinée à recevoir des musiciens; tandis que sur la gauche, la voute dorée, construction brillamment illuminée habillée de volumineux nuages, devait accueillir l'orchestre et les choeurs.

    Pour que cette description soit complète il ne faut pas oublier les nombreuses machineries et leurs effets, ainsi que les imposants chariots destinés aux entrées somptueuses des chanteurs et des danseurs qui rivalisaient de splendeur et dont l'un des plus célébres représentait une gigantesque fontaine.
    Le ballet de Cour donnait dans ce que l'on appelle le "grand spectacle" et cette fois plus que jamais tout fut mis en oeuvre pour éblouir l'assistance.

     La première partie du ballet met en scène les créatures des eaux, sirènes, tritons, et naïades dont les chants et les danses sont subitement interrompus par Circé qui les immobilise d'un coup de sa baguette. Heureusement, Mercure descendu de son nuage brise ce mauvais sort et la vie reprend, pas pour longtemps cependant, car la magicienne jette son dévolu sur le dieu lui-même qu'elle attire et fait captif dans son jardin enchanté.

     Ce sont les nymphes et les satyres qui ouvrent la seconde partie et vont dans la forêt chercher de l'aide auprès du dieu Pan afin de délivrer le prisonnier. En réponse immédiate à leur prière Minerve apparait sur un char triomphal, suivie de Jupiter sur son nuage. Pan mène alors l'attaque du jardin de Circé, qui résiste mais tombe finalement frappée par la foudre de Jupiter, ce qui conclut l'intrigue proprement dite avant le point culminant du spectacle, le Grand Ballet...
    Beaujoyeux le décrit ainsi dans ses mémoires:
"les violons changèrent de régistre et attaquèrent l'entrée composée de 15 passages élaborés de telles façons qu'à la fin tous les participants avaient le visage tourné vers le roi. Face à Sa Majesté ils dansèrent alors le Grand Ballet composé de figures géométriques, les unes symétriques, les autres en carrés, en cercles ou en triangles, agencés de nombreuses façons différentes, et accompagés d'autres carrés plus petits ou d'autres formes. Les évolutions traçaient quelquefois les contours d'un triangle, se tournaient en cercle, s'entremélaient comme une chaine, dessinant diverses lignes avec une cohésion et une exactitude qui étonnèrent les spectateurs".
    Le chorégraphe du Ballet Comique de la Reine annonçait déjà là, sans le savoir, la future danse classique... 

    La soirée se termina à 4 heures du matin... Elle avait commencé à 10 heures du soir, mais il faut compter avec le cérémonial de la Cour qui introduisait bals et rafraichissements pendant les entr'actes et entre les intermèdes. Le spectacle en lui même n'avait duré que trois heures mais se révéla un double triomphe.
    Car le Ballet Comique de la Reine était le premier ballet de Cour vraiment français... Financé par le roi, il avait été organisé, dansé, chanté (avec l'exception d'un seul chanteur professionel) par les courtisans... et à compter de ce jour ce genre de spectacle ne fut plus jamais l'apanage de l'Italie...
    Le succès exceptionnel de l'oeuvre se répandit bientôt auprès des souverains étrangers et l'année suivante Catherine de Médicis, désireuse d'asseoir la supériorité culturelle de la France, fit éditer un compte rendu minutieux du spectacle pour accroitre encore sa renommée (il faut signaler à ce sujet que la partition du Ballet Comique de la Reine fut la toute première partition orchestrale à être imprimée)
    Et plusieurs centaines de copies de cet ouvrage furent  généreusement ditribuées dans les Cours européenes où l'on apprécia à sa juste valeur l'oeuvre de Beaujoyeux, que l'on essaya en diverses occasions d'imiter mais dont la perfection ne fut jamais égalée.

    Malheureusement, l'économe Henri IV et son ministre des finances Sully mirent un frein à ces spectacles, et la Cour revint  alors aux mascarades moins onéreuses.
    Le Ballet Comique de la Reine, comme tel, resta unique et n'eut  pas de successeur, et il fallut attendre la régence de Marie de Médicis pour que renaissent en Fance les splendeurs passées qui permirent alors à cette forme de divertissement d'évoluer vers un style nouveau. 

     

 

    On cite souvent Domenico da Piacenza  comme "l'inventeur du ballet"...Certes il fut le premier chorégraphe de l'histoire, et le premier également à employer dans ses ouvrages le mot "ballo" au lieu de celui de "danza", cependant son traité publié en 1456  De arte saltandi et choreas ducendi ne fait rien de mieux qu'organiser et codifier le riche matériau légué par le Moyen Age.

    Par contre, c'est bien sur les rivages de la Méditerranée, et en Italie tout particulièrement qu'est apparue,à la fin de l'époque médiévale, la "Mauresque" dont l'évolution aboutit incontestablement à la naissance du ballet. 
    Divertissement très en vogue, mettant en scène l'un des soucis majeurs de l'époque, la guerre, elle était représentée sur les places de villages les jours de fête, avec pour personnage principal "il Mattacino", le Maure (visage noirci, coiffé d'un turban doré et armé d'un sabre en bois et d'un écu), lequel après avoir exécuté une danse à la manière orientale affrontait ses ennemis au son du flutet et du tambourin.
  Les nombreux spectateurs étaient particulièrement friands de ces scènes de combat où les exécutants rivalisaient de virtuosité dans des sauts spectaculaires par dessus les sabres; et "la rosa", point d'orgue du final, où le Maure était lancé plusieurs fois en l'air au milieu du tintement des clochettes suspendues à ses chevilles, déclenchait la liesse générale.

    Au fil des années le spectacle perdit très vite, cependant, son caractère guerrier pour ne rester qu'un simple divertissement auquel vinrent s'ajouter des chanteurs et divers personnages. Ce qui en augmenta encore peut être le succés qui devint tel qu'on introduisit alors la Mauresque dans les "sacre rappresentazioni", version italienne des "mystères", où la danse rejoignit un temps le théatre, se souvenant qui sait, de leur origine commune dans un lointain passé. 
    Le spectacle se déplaçait en chariots faisant office de scène chaque fois qu'ils faisaient halte devant une église ... On y donnait " La création d'Adam", "Adam et Eve chassés du Paradis" ou quelqu'autre pièce du répertoire, le tout  largement entrecoupé de musique et de danses toujours attendues avec impatience par l'assemblée.

    Mais avec l'arrivée de la Renaissance, la fin de l'obscurantisme et l'engouement nouveau pour l'Antiquité, des thèmes païens hérités de la Grèce commencèrent à se méler aux thèmes chrétiens, et les "sacre rappresentazioni" abandonnèrent le parvis des églises... La Mauresque s'émancipa alors à travers les"triomphes", des spectacles de rue extrèmement élaborés et hauts en couleur (imitation de l'accueil que la Rome des César réservait à ses généraux vainqueurs) qui, mis à la mode par Laurent de Médicis, devinrent dans toute l' Europe la cérémonie d'usage avec laquelle on accueillait un hôte de marque.

    Venise se fit la spécialiste de ces productions coûteuses où l'on donnait la part belle à cette transfuge qui, en s'affranchissant du culte, était devenue difficilement reconnaissable...sauvages,  paysans,  satyres ou nymphes furent ajoutés à l'ensemble dont les exécutants ne s'appelaient d'ailleurs pas danseurs, mais "morescanti" (On pense que c'est à cette époque que le nom de Mauresque, dérivé en Morris, s'attacha en Angleterre à certaines danses folkloriques: Morris dances, dont plusieurs chorégraphies reprennent encore aujourd'hui, grelots y compris, les scènes de combat au rythme du tambour)

 

    Tous les Arts, musique, peinture, mime, contribuaient à la réussite finale de ces "triomphes" somptueux; de grands artistes comme Léonard de Vinci ou Botticelli en dessinèrent les costumes; et ce qui était une fête publique se transforma très vite en divertissement privé lorsque les puissants réalisèrent qu'ils pourraient y faire étalage de leur magnificence et accroitre ainsi leur prestige personnel.
    Le joyeux désordre de la place publique fut alors réduit à une échelle compatible avec l'intérieur d'un palais et dut s'organiser..  car on venait non seulement de prendre conscience des possibilités d'expression esthétiques du corps mais encore de l'utilité de règles pour les exploiter. Le semi improvisé allait devenir oeuvre d' Art...Un pas important venait d'être franchi dans l'histoire de la danse.

    C'est au XVIème siècle qu'apparaissent , en effet, les premiers "ballerini" professionels qui vont codifier leur savoir faire dans divers écrits. Les positions du corps se précisent, les pas se multiplient, l'évolution se poursuit et la technicité est de plus en plus exigeante. Qu'il soit chorégraphe, interprète ou professeur, le danseur professionel est de plus en plus recherché. 
    Le ballet devient, lui, le roi des divertissements, et Milan en est la capitale où Cesare Negri organise les fêtes les plus grandioses du moment. Celui ci publie en 1602 son célèbre traité  Le Grazie d'Amore dans lequel il recommande déjà aux "écoliers" de s'appuyer sur une table ou une chaise pour tenir le corps "ferme et droit". Et l'on retrouve peu de temps après dans ses  Nuove Inventioni di Balli des standards remarquablement avancés pour l'époque tels que l'en-dehors et la demi pointe qui seront à la base de la danse académique.

    De son côté, Fabritio Caroso détaille dans son ouvrage  Il Ballarino, 54 règles à l'origine des pas de danse classique: usage du relevé, battements frappés, jeté, pirouette et surtout son "intrecciato" francisé en entrechat.
    Décrites entre autres, également, par Gugliemo Ebreo et Antonio Cornazzano, on constate que toutes ces techniques ont des points communs frappants, peut être parcequ'elles se sont développées de concert, mais certainement beaucoup plus vraisemblablement parcequ'elles obéissent aux mêmes exigences que sont les lois de l'équilibre et du mouvement.

    Les élèves de Cesare Negri enseignaient alors les théories de leur maitre dans toutes les Cours d'Europe où les grands de ce monde se disputaient les maitres à danser italiens dont la réputation avait largement franchi les frontières.
    En France, c'est Thoinot Arbeau (1520-1595), anagramme de Jehan Tabourot chanoine de Langres, qui publia en 1598 un travail que l'on ne saurait passer sous silence car il s'agit du corpus le plus complet des danses de bal pratiquées au XVIème siècle et surtout, le premier du genre indiquant avec précision les pas à exécuter en regard de la partition musicale:
             L'Orchésographie  "Traité en forme de dialogue par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre et practiquer l'honneste exercice des danses".
    Traduit en allemand, anglais, espagnol, et japonais, l'ouvrage encore réimprimé en 1988 offre un panorama complet des danses de l'époque.

    On y découvre "la basse danse" représentative de la danse terre à terre, lente et majestueuse, dont font partie Pavane, Branle, Gavotte, Cavole ou Gay qui passèrent très vite de mode avec l'arrivée des maitres à danser italiens et l'introduction  de leurs pirouettes, tours sautés et cabrioles.

    Plus enlevées et moins ancrées dans le sol, "les hautes danses", auxquelles appartiennent  Gaillarde, Volte, Chaconne, Sarabande,  Passacaille ou  Passepied devenues très en vogue, exigeaient cette fois une plus grande virtuosité de la part de leurs exécutants en faisant un large appel aux pas sautés.

    Enfin, loin des ors des salons et de leurs danses "nobles" la France des terroirs se divertissait avec les danses "champètres": Rigaudon,  Tambourin,  Musette,  Bouffon, Canarie et surtout le Menuet qui obtiendra un immense succés lorsqu'il passera au siècle suivant du bal campagnard au cérémonial de la Cour. 

    Une Cour qui, lorsque le XVIème siècle se termine s'apprète à célèbrer le mariage de Marguerite de Lorraine, soeur de la reine Louise épouse d'Henri III... Un événement  important non seulement pour la grande histoire mais aussi pour celle de la danse... Car sous l'égide de la reine mère, la florentine Catherine de Médicis  se préparait une soirée exceptionelle donnée le 15 Octobre 1581 au palais du Louvre dans la grande salle du Petit Bourbon, en l'honneur des jeunes époux, et qui grâce aux talents de chorégraphe de Balthasar de Beaujoyeux (Baldassarino Belgiojoso) allait établir Paris comme la capitale du ballet dans le monde.

  
 

" Ephémère, immortelle, versatile, la danse est le seul art qui, ne laissant aucun déchet sur la terre, hante certaines mémoires de souvenirs merveilleux"  
                     Jean Babilée.    

 

  

     Le ballet de Cour, divertissement importé d'Italie et dont l'ancêtre le plus célèbre fut Le Ballet Comique de la Reine (1581) patronné par Catherine de Médicis, atteignit son apogée pendant le règne de Louis XIV (1638-1715).

    La danse faisait partie, à l'époque, des connaissances de base de tout gentilhomme au même titre que l'escrime ou l'équitation, et le jeune roi, svelte et gracieux, y montra très tôt de réelles dispositions. Dés l'age de 7 ans il travaillait déjà quotidiennement avec les maitres à danser Prevost puis Regnault, et perfectionna plus tard sa technique avec Pierre Beauchamp. (Son nom est d'ailleurs resté associé à l'entrechat royal, l'entrechat 5, qu'il exécutait parait-il à merveille). Il avait à peine 13 ans lorsqu'il fit ses débuts de danseur dans Le Ballet de Cassandre, et à 15 ans incarna le soleil levant dans Le Ballet de la Nuit (1653).

    C'est un nouveau venu à la Cour qui en avait composé la musique: Jean Baptiste Lully (1632-1687), fils d'un meunier de Florence. Engagé d'abord comme danseur, ses dons à la fois pour la danse et pour la musique firent grande impression auprès du souverain, ce qui lui valut rapidement la charge de compositeur pour Les Vingt-Quatre Violons du Roi, l'orchestre qui jouait aux bals, diners et concerts.

    Il se trouvait que parmi les musiciens de l'orchestre l'un d'eux avait un fils doué d'un talent exceptionnel que remarqua aussitôt Lully: Pierre Beauchamp, la personnalité la plus marquante du siècle dans l'univers chorégraphique, avec qui il créa, en collaboration avec le poète Benserade et les décorateurs Giacomo Torelli et Carlo Vigarani, la plupart des ballets qui furent présentés dans les décennies à venir.
    Le ballet de Cour est un genre qui mêle à la fois intimemment récit, danse et musique. Très colorié et varié, il reflète toutefois, sous le couvert de la mythologie, thème de prédilection, la vie de la Cour avec ses évènements marquants et ses intrigues.... Chaque année voyait naître de nouvelles créations avec pour personnage central le roi, transmettant à dessein le message politique de son autorité absolue.
    Au fil du temps, le monarque dont la silhouette s'était épaissie et qui était de plus en plus accaparé par les affaires de l'Etat, cessa cependant d'y paraitre. Mais, privé de son but principal et réduit à n'être qu'un simple divertissement, le ballet de Cour n'en perdit pas son prestige pour autant grâce à la réunion de ces deux talents remarquables qu'étaient Lully et Beauchamp, et que vint rejoindre Molière (1622-1673).

    En 1661, Louis XIV avait été invité par Fouquet au château de Vaux-le-Vicomte pour assister à la création des Facheux.
    Connaissant la passion du roi pour la danse, Molière avait imaginé de joindre à sa pièce quelques divertissements dansés et ce fut une réussite... Molière reçut l'ordre du roi de présenter à nouveau  Les Facheux à Fontainebleau... alors que le luxe ostentatoire affiché par Fouquet ce jour là lui vaudra de tomber en disgrâce et d'être emprisonné...
   Ce fut la naissance de la comédie-ballet qui devint rapidement le spectacle préféré du monarque. De nombreuses commandes s'en suivirent et en collaboration avec Beauchamp et Lully, Molière créa, entr'autres, Monsieur de Pourceaugnac en 1669, Le Bourgeois Gentilhommme en 1670 et Le Malade Imaginaire en 1673. Mais lorsqu'il disparut cette même année la comédie-ballet mourut avec lui car le genre ne lui survécut pas (Maurice Béjart lui rendit hommage en 1976 avec Le Molière Imaginaire).

 

    Afin d'assurer le développement de cet art de la danse qui lui tenait particulièrement à coeur, Louis XIV fonda en 1661 l'Académie Royale de Danse (avant même de fonder l'Académie Royale des Inscriptions et Belles Lettres en 1663 ou l'Académie des Sciences en 1666) dont firent partie treize maitres à danser choisis parmi les meilleurs (cénacle trop fermé, l'Académie de Danse cessa d'exister en 1780)

    Rares étaient, à l'époque, les danseurs professionels car ils n'avaient aucun statut, et peu d"entre eux participaient aux spectacles de la Cour. Aux côtés du Roi et de Lully, paraissait au contraire une majorité de courtisans plus ou moins doués,dont le niveau des prestations rendait évident le fait que pour accroitre le prestige du ballet il fallait en relever le niveau d'exécution... Il était nécessaire d'organiser une vraie formation au métier de la danse et de le faire reconnaitre comme tel (il arrivait parfois que le maitre à danser soit aussi le maitre d"armes...).

    C'est ce que fit le monarque en 1672 lorsqu'il apposa sa signature sur un parchemin autorisant Lully à fonder une Académie Royale de Musique qui prit plus tard le nom de Théatre National de l'Opéra, et dont les deux directeurs, Fraicine et Dumont, furent chargés de recruter dans les familles pauvres garçons et filles de 9 à 13 ans pour "leur apprendre gratuitement le métier", posant ainsi les bases de l'actuelle école de danse.

    Ce nouvel Opéra avait évidement besoin d'une troupe, mais s' il fut relativement facile de trouver des chanteurs de niveau professionel il y avait pénurie de danseurs... Même avec les privilèges qui leur permettaient de paraître dans des opéras sans déchoir de leur rang, les courtisans qui avaient participé aux ballets de Cour n'étaient pas intéréssés et l'on recruta les danseurs masculins parmi les élèves des maitres à danser. La difficulté s'accrut encore lorsqu'il s'agit de danseuses car aucune des professionelles qui avaient paru à la Cour n'ayant été admise dans la troupe il en résulta que pendant les dix premières années les rôles féminins furent dansés par des travestis.

    Subterfuge que le port du masque rendit cependant moins manifeste...  Car le masque était resté, et ce jusqu'à la seconde moitié du siècle, l'accessoire presque obligatoire du costume du danseur masculin, à l'effigie du dieu, ou du personnage qu'il représentait.
    Puisque le texte, parlé ou chanté, raccontait l'histoire, il était inutile de  recourir au mime et, sans avoir à traduire d'expressions sur leur visage, les danseurs pouvaient alors ainsi mieux se concentrer sur les poses ou les mouvements du corps.
   Le jour où opéra et ballet seraient deux formes séparées était encore lointain car le chant et la danse restaient des éléments indissociables du spectacle où l'un ne savait aller sans l'autre.

    Toutefois le passage de la danse à la scène avait opéré d'importantes évolutions, car en séparant spectateurs et danseurs il se créa un univers spécifique consacré à l'imagination dont les scènes surélevées et les scènes en pente (6%) modifièrent ensuite toute la perspective.
    Jusqu'alors "horizontale", car elle se décrivait au sol, la danse se "verticalisa".et devint plus aérienne, la danse d'élévation vit le jour. Il n'était plus donné à tout le monde de pouvoir la pratiquer, et elle fut véritablement l'apanage du danseur professionel. Mais elle atteignait, par contre, une plus large audience et n'était plus réservée aux privilégiés de la Cour.

    Sous la directoin de Beauchamp à l'Académie Royale de Musique, et de son successeur Pécour, une pleïade de talents vinrent séduire le public.  Les plus populaires furent sans conteste Michel Blondy, élève et neveu de Beauchamp "le plus grand danseur de l'Europe pour la danse haute, les entrées de furies et entrées de caractère"; et Claude Balon, renommé pour "un goût infini et une légèreté prodigieuse", légèreté que l'on célèbre encore aujourd'hui lorsque l'on dit d'un danseur qui rebondit bien qu'il a "du Balon' (ce qui n'a rien à voir avec l'homonyme rond ou ovale...). Il ne faut pas oublier de citer également parmi ces talents  Molière car, s'il n'était pas "un danseur noble" il réussissait très honorablement  dans cet art dont il aimait le style acrobatique de la Commedia dell'Arte.

     Beauchamp qui fut le véritable architecte du ballet de l'Opéra, non seulement comme chorégraphe mais aussi comme professeur, fit accomplir de notables progrés au Corps de Ballet qui demeura essentiellement masculin jusqu'au jour où il fut possible, en 1681, de faire monter sur la scène de l'Opéra les premières danseuses professionelles issues de l'école de danse, circonstance historique pour laquelle Lully écrivit spécialement  Le Triomphe de l'Amour.

    Aussi douées que pouvaient l'être les danseuse c'était cependant l'époque de la suprématie incontestable des danseurs masculins, car, encombrée par le poids des costumes, la danseuse de cette période était toujours la partenaire défavorisée. Les lourdes robes limitant considérablement les mouvements de jambes alors que les hommes pouvaient sans aucune gène faire montre d'une technique spectaculaire.

    Quelques danseuses celèbres firent leur apparition: Mademoiselle de La Fontaine, surnommée "reine de la danse" qui obtint un tel succés qu'elle était autorisée à régler elle même ses entrées, mesdemoiselles Roland, Lepeintre, ou encore Françoise Prevost ou Marie Thérèse de Subligny qui fut l'une des premières  professionelles françaises à se produire à Londres.

    Car le ballet français tient alors la première place qui lui revient de droit. Partout en Europe on s'arrache les maitres à danser et les danseurs français qui imposent la base de la danse classique internationale.
    En 1701, Beauchamp, qui a déjà codifié entre autres les 5 positions des pieds ainsi que des exercices de classe, publie une Chorégraphie de l' Art d' Ecrire la Danse par caractères, figures, et signes démonstratifs, trés vite traduit en allemand et en anglais ( il faut noter que l'un de ses disciples, Raoul-Auger Feuillet avait fait paraitre ce travail sous son propre nom l'année précédente de manière assez indélicate...)
   Quoi qu'il en soit, la langue chorégraphique est définitivement fixée et ne changera plus...à Londres, New York ou Moscou on parle, et encore aujourd'hui, français dans le ballet.

    Tout au long de ces années un déplorable écheveau d'intrigues s'était noué pour prendre la direction du théatre, encore géré de façon privée.
    En Janvier 1713, le vieux roi esaya de remettre de l'ordre en imposant un "Réglement concernant l'Opéra" qui lui reconnaissait le statut d' Institution d'Etat et d'Expression Officielle de la Culture Française.
    Ce réglement prescrivait l'établissement d'une troupe permanente de vingt danseurs, dix de chaque sexe, mais l'inovation la plus importante consistait en la création formelle de l'école de danse, la plus ancienne de toutes, qui a formé au cours du temps des générations d'étoiles et continue encore aujourd'hui à le faire.

    Ce fut le dernier cadeau que le monarque fit à l'art qui avait enchanté sa vie et auquel il donna ses lettres de noblesse. Et lorsque s'éteignit le Roi Soleil (nom que lui avait valu son rôle dans Le Ballet de la Nuit),  il léguait à la France une institution qui n'a jamais céssé depuis de porter très haut son prestige dans le monde.