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    La Danse libérée...

    L'Oiseau de Feu    Béjart Ballet- Lausanne 



       

        Si François Delsarte (1811-1871), ténor à l'Opéra Comique, s'acquit une renommée internationale, ce n'est pas comme on pourrait l'imaginer de prime abord dans le domaine de la musique, mais grâce à ses enseignements qui jouèrent un rôle déterminant dans l'émergence de la danse moderne et sont l'une des sources de l'évolution des arts du spectacle vivant.
        Mal à l'aise dans les posture affectées et arbitraires qui lui avaient été enseignées au Conservatoire, celui-ci se mit en effet à étudier les mouvements du corps humain et la façon dont il répondait aux diverses émotions et aux différentes situations à travers tous les éléments de l'expression gestuelle.  Ces observations débouchèrent sur une pédagogie et un travail précis et bien qu'il n'ait lui-même écrit aucun livre décrivant sa méthode, les principes que répandit cet oncle de George Bizet nourrirent, en se propageant particulièrement aux Etats-Unis, les débuts d'une nouvelle approche de la danse dont la révolution n'a pas été d'instaurer un art chorégraphique novateur, mais un corps comme lieu d'expérience et de savoir.
     

    La Danse libérée...

    Delsarte System of Expression   publié en 1885 par Genevieve Stebbins
     


         On passe ainsi de la danse académique au service de la narration, de la virtuosité, de la grâce ou de la force, à une recherche de la danse en soi. On ne s'efforce plus d'appliquer des codes, mais on "est" le mouvement lui-même et la frontière entre le geste quotidien et l'art a été traversée.

     

         La pionnière de cette "danse libre" fut Loïe Fuller, de son vrai nom Mary Louise Fuller (1862-1928), dont la vocation se révéla alors que comédienne devant interpréter un certain soir une femme en état d'hypnose, elle improvise de larges mouvements, vêtue d'une grande chemise blanche... Le public réagit aussitôt spontanément en s'exclamant: "Un papillon!.. Une orchidée!.." et développant ce concept elle crée au Park Theatre de Brooklyn à New-York, le 15 Février 1892, sa première chorégraphie, la Danse Serpentine qui connut un immense succés et fut reprise par de nombreuses imitatrices.

     

    La Danse libérée...

    Mary Louise Fuller (1862-1928)
       

        Le public américain ne verra cependant jamais en elle autre chose de plus qu'une simple actrice et lassée de ne pas être prise au sérieux Mary Louise Fuller partit alors en Europe: L'accueil qu'elle reçut en France fut si chaleureux qu'elle décida aussitôt de s'y installer et, engagée aux Folies Bergères, devint l'une des artistes les plus célèbres et les mieux payées dans le monde du spectacle.

     

    La Danse Serpentine   Loïe Fuller   (Filmé en 1896 par les frères Lumière) 


        Tournoyant dans des flots de tissus légers au milieu d'extraordinaires jeux de lumière, par ses mouvements amples, sinueux et continus, et jouant presque exclusivement avec ses bras (à l'opposé de la danse académique où tout part des pieds) elle inaugurait sans le savoir une ére nouvelle. Comptant parmi ses admirateurs Rodin, Stéphane Mallarmé, Camille Flammarion ou les Curie, "la Loïe Fuller" fit une longue et impressionnante carrière car son succés ne fut pas éphémère, mais elle fut finalement ecclipsée par sa compatriote Isadora Duncan (1877-1927) qu'elle avait contribué à faire connaitre en Europe.

          Cette dernière qui pensait que le ballet classique avec ses règles strictes et ses codes était "laid et contre nature" recherchait un nouveau langage, dansant nu-pieds, vêtue d'une simple tunique et, influencée par son frère sur un retour à l'héllenisme, souhaita redonner toute sa place à la spontanéité à travers la simplicité de la danse grecque ancienne.

     

    La Danse libérée...

    Isadora Duncan (1877-1927) 

     

        Parmi ces pionnières qui se focalisaient davantage sur la libre expression que sur la virtuosité technique figura également l'américaine Ruth St.Denis (1879-1968) qui s'en ira, elle aussi, chercher un public en Europe où son genre de travail était véritablement reconnu et apprécié.

     

    East Indian Naucht Dance    Ruth St.Denis


        Et lorsque celle-ci regagne les Etats-Unis en 1915 elle fonde à Los Angeles avec son mari Ted Shawn (1891-1972) la Denishawn School of Dancing and Related Arts, où les deux artistes créent leur propre compagnie et enseignent les styles et les techniques de danse inspirées de l'Orient qu'ils ont développées. Ensemble ils formulent un guide, concernant leur système de pédagogie et leurs chorégraphies précisant ainsi leurs idées:
        "L'art de la danse est trop immense pour ne comprendre qu'un seul système. Au contraire, la danse inclut toutes les écoles, tous les systèmes. Toutes les manières que les êtres humains ont eues de s'exprimer en bougeant en rythme, indifférement de leur race ou de leur nationalité à n'importe quel moment de l'histoire, appartiennent à la danse" et Ruth St.Denis mettant l'accent sur la "danse libre" ajoutera elle-même:
        "La danse est l'évolution rythmique spontanée d'un corps qui a longtemps été nié et distordu, et le désir de danser serait aussi naturel que celui de manger, de courir, de nager, si notre civilisation n'avait pas employé d'innombrables moyens pour mettre au ban cette action instinctive et joyeuse de l'être harmonieux".

        Plutôt que de nouveaux codes, c'est un langage propre à chaque chorégraphe qui va naitre:
        En Allemagne, second berceau de la danse moderne où apparaitra le courant "expressioniste", Mary Wigman (1886-1973), l'élève de Rudolf Laban (1879-1958) s'intéressera elle aux masques et à l'Afrique, et c'est également sur le vieux continent qu'un système pédagogique d'enseignement des rythmes musicaux à travers les mouvements du corps créé par le suisse Emile Jaques-Dalcroze (1865-1950), l'eurythmique, verra le jour et participera lui aussi à cette libération de la danse.

     

    La danse de la Sorcière     Mary Wigman (1886-1973)

       

       

        Au cours des 16 années de son existence, la Denisham School avait formé aux Etats-Unis toute une génération qui, nourrie de cette "danse libre",  écrira alors le chapitre suivant de l'histoire à travers ses propres idéologies et ses diverses techniques: Qualifiée d'abord de "ballet aux pieds nus", la "danse moderne" s'affirmera en effet au cours des années 1930 jusqu'à devenir un genre de plus en plus considéré et respecté.

       Martha Graham (1894-1991), Doris Humphrey (1895-1958) et Charles Weidman (1901-1975), tous anciens danseurs de la compagnie Denishawn, ainsi que la danseuse d'origine allemande issue de la compagnie de Mary Wigman, Hanya Holm (1893-1992), seront parmi les fondateurs de cette "danse moderne" qui, restée fidèle à l'héritage de la "danse libre", n'évoluera pas vers un code unique et conventionnel mais un style où chacun développera une approche différente:
        Martha Graham construit sa technique personnelle de contraction et de relachement à partir de la respiration naturelle, tandis que Doris Humphrey travaillera à partir de la dynamique de la marche qui consiste à céder à la gravité pour ensuite lui résister et José Limon (1908-1972), un danseur de sa compagnie basera, lui, son travail sur le poids du corps.

     

    Lamentation  chorégraphié et interprété par Martha Graham 

     

        Ces danseurs laisseront de côté les mythes et légendes des civilisations anciennes ou orientales dont se sont nourris leurs prédécesseurs, rejettant les sources d'inspiration extérieures au mouvement au profit de sources intérieures qu'ils transforment en une gestuelle, et tandis que le ballet académique réaffirme les dogmes fondamentaux de sa propre tradition, les techniques de la danse moderne trouvent en elle-même leur propre cohérence.
        Au cours de ces années les chorégraphes des diverses écoles resteront fidèles à la pureté de leurs traditions respectives et ne sauraient imaginer un emprunt quelconque à une technique qui ne serait pas la leur... et ce n'est qu'après la fin de la Deuxième Guerre mondiale que ces divisions vont s'atténuer grâce à un processus de métissage qui ouvrit alors la voie à la "danse contemporaine" résultat du croisement des multiples styles inspirés par la danse populaire, le ballet classique et la danse moderne.

     

    La Danse libérée...

    Merce Cunningham (1919-2009)   


        Merce Cunningham (1919-2009) révolutionne la danse conventionnelle en synthétisant la technique de Martha Graham et la danse classique traditionnelle, et les danseurs modernes commencent alors à reconnaitre que la danse académique offre une formation de base solide tandis que les chorégraphes du classsique s'initient au pouvoir viscéral de la danse moderne: On parle alors de "ballet moderne" où s'illustreront aussi entre autres William Forsythe (1949- ) et en Europe Maurice Béjart (1927-2007) qui crée à Bruxelles l'école Mudra.

     

     

    Artifact (Extrait)   Chorégraphie William Forsythe -  Musique Eva Crossman-Hecht Interprété par le Ballet Royal de Flandres.

     

         Alwin Nikolaïs (1910-1993), James Waring (1922-1975), tout comme Paul Taylor (1930- ), Alwin Ailey (1931-1989) ou Twyla Tharp (1941- ) donneront également à la danse contemporaine ses lettres de noblesse et de l'autre côté de l'Atlantique, Kurt Joss (1901-1979) issu du mouvement expressioniste allemand va fonder pour sa part le tanztheatre, mêlant théâtre et danse, et sera suivi dans cette direction par son élève Pina Bausch (1940-2009).

     

     Tensile Involvement  (Extrait)    Chorégraphie, mise en scène, décors et costumes d'Alwin Nikolaïs. Musique Van Dyke Parks. Interprété par le Joffrey Ballet.

     

         Face à la vague américaine nait en France dans les années 1970 un courant, la "nouvelle danse française" également appelée "jeune danse française"  qui, se démarquant de l'Opéra de Paris, souhaite à son tour se faire une place. Soutenue par le Centre National de Danse Contemporaine fondé en 1978 à Angers sous la direction d'Alwin Nikolaïs (et grâce au concours de danse de Bagnolet créé en 1969 qui servit de catalyseur et consacra la plupart des chorégraphes notoires des deux décennies suivantes), la "nouvelle danse française" vit émerger des langages chorégraphiques originaux à travers les oeuvres de Dominique Bagouet (1951-1992), Philippe Découflé (1961- ) ou encore Angelin Preljocaj (1957- ). Et pour que rayonne cet enseignement, une dizaine de centres chorégraphique nationaux seront créés sur le territoire afin de promouvoir le moyen d'expression qui comptera parmi ses plus célèbres figures Carolyn Carlson (1943-), Karine Saporta (1950- ) Maguy Marin (1951- ) ou encore François Verret (1955- ).

     

     Signes  (dernier tableau)  Chorégraphie de Carolyn Carlson   Musique de René Aubry  Décors et costumes d'Olivier Debré. Interprété par Marie Agnés Gillot et Kader Belarbi et le corps de ballet de l'Opéra de Paris (Ce ballet reçut en 1998 un Benois de la Danse et une Victoire de la Musique).

     

        Issus très souvent de cette "nouvelle danse française", sont apparus depuis le milieu des années 1990 les adeptes de la "non-danse"... Rejetant les codes habituels, ces chorégraphes axent cette fois leur recherche autour de créations scéniques où sont intégrés, voire substitués à la danse qui se retrouve plus ou moins mise en retrait, les autres arts de la scène, théâtre, vidéo, lecture, arts plastiques, musique. Leurs spectacles qui s'apparentent plus à des "événements" où la présence de vrais danseurs ne serait finalement pas indispensables à l'exécution de l'oeuvre (une sorte de danse sans la danse...),  se déroulent parfois dans des lieux non destinés aux représentations chorégraphique comme des musées et autres grands espaces et où comme les précieuses ridicules ces non-chorégraphes accompagnent leurs créations de propos ésotériques pédants et taxent d'emblée de réactionnaire toute critique qui leur est adressée...

        Devant cette "danse d'auteur" (spécialité française regardée à l'étranger avec consternation...) qui se proclame d'avant-garde par une surenchère de provocations vulgaires et face à laquelle nombre de spectateurs ne s'autorisent même plus à juger de peur de n'être pas "branchés", un vrai questionnement est permis... car force est de constater cette fois que la danse n'est peut-être plus tout à fait la danse.... et que la poudre aux yeux ne remplacera jamais le talent, l'exigence et l'intelligence.

        

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    "Le tact dans l'audace c'est de savoir jusqu'où on peut aller trop loin"
                          Jean Cocteau (1889-1963)

     


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  • L'Art et la danse

     

        Aucun peintre n'est aussi unanimement associé à l'univers de la danse que l'est Edgar Degas (1834-1917), car jamais aucun artiste n'a sans doute observé les danseuses d'aussi près, mais si celui-ci a partagé l'engouement des balletomanes sous le Second Empire et la IIIème République il a volontairement ignoré ce qui charmait ces derniers, l'extériorité et la vanité, pour leur préférer l'obscure réalité du quotidien: seules d'ailleurs quelques unes de ses toiles parmi l'imposant corpus d'oeuvres qu'il consacra au sujet (plus d'un millier de dessins, pastels ou peintures à l'huile) représenteront le triomphe de l'étoile auréolée de gloire et de splendeur factice. 

     

    L'Art et la danse

    (Star des calendriers et des couvercles de boites de chocolats L'Etoile donne une idée mièvre et très erronée de l'oeuvre véritable d'Edgar Degas)

     

        L'objectif principal du peintre, il le dira lui-même, est l'étude du mouvement et, dans cette recherche inlassable, à la scène cadre de gestes beaucoup trop convenus il préfèrera naturellement la plupart du temps le huis clos des coulisses et des salles de classe et de répétitions, et dévoilera par cette même occasion ce qui fait la vérité et l'authenticité du ballet, découvrant l'âpreté de la vie de celles qui resteront toujours dans l'ombre.

     

    L'Art et la danse

     

        Degas fréquentait avec assiduité l'Opéra en tant que spectateur, mais grâce à un ami musicien de l'orchestre, Désiré Dehau, il fut introduit de l'autre côté du décor où à partir du début des années 1870 et jusqu'à sa mort, les danseuses à l'exercice, aux répétitions ou au repos deviendront son sujet de prédilection. Luttant contre les stéréotypes et les clichés (il ne dotera d'ailleurs que très rarement ses ballerines d'un joli minois), dans une période où la peinture était censée donner du monde une représentation embellie il n'idéalise rien, et ses toiles sans complaisance aucune nous révèlent sans fard l'intimité de ce monde tel qu'il était en cette seconde moitié du XIXème siècle.

     

    L'Art et la danse

     

         C'est en 1874 qu'il présente pour la première fois au Salon des Impressionnistes une oeuvre consacrée au ballet: Il s'agit du Foyer de la Danse de la rue Le Peletier, un lieu qui le fera fantasmer longtemps après que l'Opéra fut détruit par un incendie et remplacé par le nouvel Opéra Garnier inauguré en 1875. 
        On reconnait sur la toile le maitre de ballet Louis Mérante (1828-1887) tout de blanc vétu, l'un des seuls personnages masculins présents dans son oeuvre car la danse française est alors à son plus bas niveau et les danseurs ont pratiquement disparu de la scène où évoluent en reines les vaporeuses sylphides romantiques adulées du public...

     

    L'Art et la danse

    (La danseuse à l'extrème gauche qui s'apprête à attaquer une variation est Mademoiselle Hugues. On remarquera sur la chaise l'éventail avec lequel les danseuses tentaient de se rafraîchir et qui apparaitra dans de très nombreux tableaux)

     

        Des ballerines qui portent encore pour l'exercice les traditionnels jupons blancs et dont la tenue est encore relativement compliquée:
        "D'abord une chemise dont le pan arrière est ramené par devant entre les jambes et serré à la taille par un ruban. On revêt ensuite un corset lacé, un pantalon qui couvre les cuisses et des bas de coton tenus par des jarretières sous lesquelles on glisse le bas du pantalon. C'est ensuite le tour du corsage et enfin le juponnage".
       Les danseuses doivent elles-même fournir (et entretenir, en épinglant les plis tous les soirs...) ces volants de tarlatane que leur mères étaient alors chargées de confectionner selon des critères bien précis.
        Un regard attentif sur l'oeuvre de Degas nous apprend par contre qu'il était permis de porter des bijoux (bracelets et boucles d'oreilles y apparaissent très souvent), et qu'aucune coiffure n'était imposée tandis que le chausson de pointe au bout encore relativement souple n'avait rien à voir avec son homologue moderne.

     

    L'Art et la danse

     (A l'heure où Angelin Preljocaj fait danser nue comme un ver l'Elue de son Sacre du Printemps, ce pastel de Degas n'évoque rien de plus pour nous aujourd'hui qu'un exercice de grands battements à la barre... Mais lorsque le dessin a été exécuté le contexte était très différent, et certains des tableaux de l'artiste montrant trop de jambes et de dessous furent considérés par les contemporains comme scandaleux, voire même subversifs...) 


        C'est Jules Perrot (1810-1892) que l'on retrouve sur une autre toile dirigeant une classe, armé lui aussi du bâton avec lequel le professeur scande la mesure sur le sol:

     

    L'Art et la danse

        

      Et le violoniste, qui accompagnait leçons et répétitions, est présent dans nombre de compositions:

     

    L'Art et la danse

     

     

    L'Art et la danse

      

        Autour de ces divers personnages le peintre se fait le témoin du quotidien, attentif a ses moindre détail: Il n'oubliera pas, outre l'éventail, un ustensile que l'on pourrait croire égaré et dont la présence n'a pourtant rien d'incongru: l'arrosoir avec lequel on humidifiait le parquet afin d'éviter d'y glisser (On le retrouve dans l'oeuvre ci-dessus au premier plan à gauche devant le piano ainsi que, placé pratiquement au même endroit, dans le tableau représentant la classe de Jules Perrot).
        Beaucoup plus imposant cette fois on découvre également l'énorme poële qui réchauffait à grand peine les salles glacées en hiver:

     

    L'Art et la danse

        

        Et dans ce décor spartiate, Degas observe avec attention l'effort de l'apprentissage d'une implacable rigueur,

     

    L'Art et la danse

    (On retrouve encore une fois ici l'arrosoir) 

     

          Lorsqu'il fait apparaitre un quelconque mouvement d'ensemble il n'en fait qu'un détail de la scène car son but n'est pas de faire l'apologie de la beauté de la danse mais de représenter les attitudes ordinaires de ces danseuses qui transpirent ou qui ont froid et qui rajustent une ceinture ou lacent un chausson:

     

    L'Art et la danse

      

          Lorsque la leçon s'achève enfin il saisit les gestes les plus spontanés, naturels et anodins, ces moments de pause où la concentration se relâche et le corps se détend tandis que les unes, épuisées, se grattent le dos et d'autres massent leurs pieds meurtris par les pointes:

     

    L'Art et la danse

     

     

    L'Art et la danse

     

     

    L'Art et la danse

    (La danseuse de gauche rajuste sa jarretière) 

     

          Cette même lassitude, on la retrouve également dans les coulisses, les soirs de spectacle,

     

    L'Art et la danse

     

        et à l'heure des répétitions ce sont encore une fois des danseuses qui baillent ou s'étirent qui sont au premier plan:

     

    L'Art et la danse

     

         Mais si le ballet sur scène n'apparait ici que comme un détail, le peintre qui, par contre, n'occulte rien et dénonce ces pratiques, n'a pas manqué de représenter les "messieurs" élégants assis tout au fond: deux riches "abonnés" de l'Opéra à qui il était permis d'assister aux répétitions...
        A ce privilège ceux-ci ajoutaient également celui d'être admis dans les coulisses lors des spectacles ainsi que dans le Foyer qui avait alors la réputation d'un véritable lieu de rendez-vous galants... 

     

    L'Art et la danse

    (A plusieurs reprises Degas aura un regard de compassion et d'attendrissement face à ces jeunes femmes "dévoyées" presque malgré elles)

     

        ... car les danseuses de l'époque, pour la plupart issues de milieux pauvres, étaient mal payées et devaient souvent compléter leurs fins de mois par quelques "attentions" à un riche protecteur... et pire encore il arrivait que ce soit les mères qui, présentes elles aussi dans les salles de répétition, négocient les entrevues:

     

    L'Art et la danse

     

    L'Art et la danse

      

     

        Lorsque Degas exécute ses toiles, les personnages des ballets romantiques correspondent à une double image de la femme, créature tantôt angélique, tantôt diabolique. Mais le peintre n'adhère pas à cette mythologie et préfère rendre le monde réel.
       Il exalte la danse féminine dans sa fatigue, sa mélancolie et son quotidien, et en peignant la faiblesse de ces êtres qu'il magnifie a réussi le défi qu'aucun autre artiste ne relèvera après lui: atteindre le coeur du monde de la danse.

     

      

     Musique: Piotr Ilich Tchaïkovski    La Belle au Bois Dormant   Final


         


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  • L'Art et la danse

    Retour du Bal (1886)   Alfred Roll (1846-1919)

     

    "La harpe tremble encore et la flûte soupire
     Car la valse bondit dans son sphérique empire,
     Des couples passagers éblouissent le yeux,
     Volent entrelacés en cercle gracieux".
                                       Le Bal    Alfred de Vigny (1797-1863)

     

        Bal musette, bal populaire, bal du 14 Juillet, mais aussi bal de Cour, bal des débutantes ou bal courtois, ce ne sont pas les déclinaisons qui manquent pour évoquer cette forme de divertissement qui, entre ordre et désordre, possède ses codes et ses rites selon les lieux et les époques et dont l'histoire remonte à la plus haute Antiquité lorsque jeunes gens et jeunes filles se réunissaient dans un cadre champêtre pour danser au son de la flûte en honorant le dieu Pan.
        Les premiers bals en tant que réunion mondaine furent ce que les anciens appelaient la "danse des festins" qui, comme le laisse supposer son nom, réunissait les convives après les repas (Philostrate en attribue l'origine au dieu Comus) et, cette pratique qui pousse des individus à se regrouper pour partager les plaisirs de la danse traversa les siècles, reflet chaque fois de la société du temps.

       Le mot "Bal" désignait au début du Moyen-Age une danse provençale, et ce n'est qu'un peu plus tard qu'il fut employé plus largement pour décrire une scène dansée par plusieurs personne puis une réunion dansante et, beaucoup plus tard encore, les lieux où celles-ci se tiendront.
        De l'époque médiévale à la Renaissance la danse est associée aux fêtes de toutes sortes et nobles et paysans pratiquent les mêmes danses, mais dans des lieux différents: caroles, branles, courantes, passe-pieds (danses collectives en rondes ou en farandoles) ou gaillardes, voltes (danses en couple) participent aux noces et autres réjouissances "hors du château", tout comme "au château", et à côté de l'humble bal de village les petites cours du sud de la France mettront au XIIème et XIIIème siècle la danse au coeur de l'art courtois (L'art de faire la cour).

        Le premier bal dont l'Histoire fait mention, le Bal des Ardents, de tragique mémoire, fut donné à Paris le 28 Janvier 1393 à la Cour de Charles VI à l'occasion des noces d'une demoiselle d'honneur de la reine Isabeau de Bavière. Participant au rituel "charivari", le roi et cinq de ses amis s'étaient déguisés en sauvages, enduisant pour cela leur corps de poix recouverte de plumes et de poils d'étoupe. Ils étaient liés les uns aux autres avec des chaines et venaient de se mêler aux autres danseurs lorsque le duc d'Orléans, frère du roi, arrivant avec ses gens qui portaient des torches et voulant voir de plus près qui se cachait sous les masques, s'approcha de l'un des sauvages qui s'enflamma immédiatement propageant le feu aux autres. Trois d'entre eux furent brulés vifs et le roi fut sauvé de justesse par sa tante, la duchesse de Berry qui le roula dans son manteau. Entrainé hors de la salle, mais semblant plus émerveillé qu'effrayé celui-ci murmura en souriant: "Les jolies flammes... elles couraient sur le bal tout à l'heure... Où sont-elles?" Les chroniqueurs affirment que le souverain, dont la raison qui chavirait alternait entre période de démence et de rémission, conserva de cette soirée un excellent souvenir.

     

    L'Art et la danse

     Le Bal des Ardents  (Miniature du XVème siècle)


        Au siècle suivant, sous le règne d'Henri III, la Cour de France reste la première Cour d'Europe, la vie au Louvre n'est qu'une succession de bals et de mascarades, et la danse devient alors l'instrument privilégié des fêtes à la gloire des princes et des rois. Demeuré lui aussi dans les annales et célébré avec un faste qui n'aura pas d'équivalent à l'époque, le mariage du duc de Joyeuse, favori du roi, avec la soeur de la reine, Marguerite de Lorraine, donna lieu parmi les nombreuses réjouissances (dont Le Ballet Comique de la Reine) à un bal somptueux.

     

    L'Art et la danse

    Le Bal des Noces du Duc de Joyeuse (Van der Mast Herman-1581)


        Si la danse anime bien évidement aussi les fêtes populaires, le bal est fortement lié au développement des élites et restera une pratique identitaire de la noblesse et de la haute bourgeoisie: on y danse entre soi, c'est à dire au sein d'une société éduquée avec un cérémonial particulier et il faut se montrer si possible dans ses plus beaux atours pour exister...
        Louis XIV s'y donne en spectacle et Versailles au XVIIème siècle ne bruisse que de bals somptueux qui fâchent certains esprits économes en raison de leur coût, mais réjouissent la grande majorité de la noblesse. Et ce bal, qui devient alors un spectacle en lui-même, chorégraphié par des maitres à danser, va influencer largement les autres Cours européennes.
        L'engouement est alors très grand pour les bals masqués, comme en témoigne une célèbre soirée donnée par Fouquet en 1661 dans son hôtel parisien d'Emery, et la mode s'en répand dans toute la haute société. 
        Historiquement parlant, celui-ci existe depuis le Moyen-Age, époque où les nobles s'ingéniaient à donner un sens allégorique à leur costume, toutefois il a revêtu tout son éclat pendant la Renaissance, se développant en particulier en Italie (Le mot "mascarade" vient de l'italien "maschera"), et, occasion d'un surcroit de toilettes et de diners somptueux, un tel luxe ne pourra que séduire également la Cour de Louis XV où parmi ces rendez-vous prestigieux figurera "le bal des ifs" donné dans la Galerie des Glaces  à Versailles en Février 1745 à l'occasion du mariage du Dauphin avec Marie Thérèse d'Espagne et qui verra paraitre sa Majesté le roi et six de ses courtisans tous transformés en ifs.
         Les invités étant, lors de ces réunions festives, supposés être suffisamment déguisés pour ne pas être identifiables, un jeu de devinettes accompagnait le divertissement et consistait alors à découvrir l'identité de chacun. Célébration de l'inconnu, le port du masque trompeur procurait un anonymat qui ajoutait à ces soirées une ambiance de libertinage et de sensualité, particularité incontournable du bal masqué qui lui valut un certain nombre d'opposants (dont l'écrivain anglais Henry Fielding) et fut à l'origine de pamphlets contre cette supposée immoralité.

     

    L'Art et la danse

    Le Bal des Ifs (détail)   Charles Nicolas Cochin (1715-1790)

     

        Il eut été tout à fait vain de chercher à cette époque un moyen-terme entre ces fêtes privées somptueuses où se réunissait l'aristocratie et l'humble bal de village, et c'est une ordonnance du Régent qui, en 1715, fit évoluer les choses, avec la création du Bal de l'Opéra, le premier bal public (et payant), l'un des principaux évènements du Carnaval de Paris.
        En autorisant la tenue de bals masqués publics à l'Opéra pendant la période du Carnaval, à raison de deux bals par semaine à partir de minuit, le Régent lança une mode qui y dura près de deux siècles. Cahusac raconte que les directeurs de l'Opéra "firent faire une machine avec laquelle on élevait le parterre et l'orchestre au niveau de la scène. La salle fut ornée de lustres, d'un cabinet de glaces dans le fond, de deux orchestres aux deux bouts et d'un buffet de rafraichissements dans le milieu".
       L'année suivante la Comédie Française obtint l'autorisation d'organiser une semblable manifestation et les bals publics se multiplièrent:
        " Les jours gras se sont passés avec beaucoup de joie dans le peuple. Il y a eu beaucoup de bals publics au Palais-Royal. A l'ordinaire on en donnait à cent sols par personne. Le Régent, les princes et leurs maitresses y ont paru. Il faisait très froid et il gelait bien fort de partout. On croyait n'avoir point d'hiver et il y en a un assez rude. Il y avait 1200 personnes au dernier bal".
          ( 21 Février 1721 -Journal et Mémoires de Mathieu Marais, avocat au Parlement de Paris sous la Régence et le règne de Louis XV) 

        Cette dernière soirée, Le Grand Bal, appelé aussi de son nom italien Veglione (substantif augmentatif de veglia qui signifie veille), moment fort du Carnaval de Paris et véritable féérie multicolore où les toilettes des participants rivalisaient d'excentricité, attirait effectivement un très grand nombre de participants et sa popularité ne cessa de s'accroitre avec le temps.

     

    L'Art et la danse

    Le Bal Masqué à l'Opéra (1873-74)    Manet (1832-1883)


        Ces bals publics restaient cependant réservés en majorité aux habitants de la capitale et il fallut attendre la révolution pour que s'accélère leur développement et les voir apparaitre dans les provinces: On a alors la possibilité  de danser à la campagne tout comme à la ville et il suffit de payer "une entrée, une consommation ou une danse" selon les termes employés par la préfecture de police en 1830.

        Les foules vont ainsi occuper les jardins pour laisser libre cours à leur envie de bal et parmi les plus célèbres établissements parisiens Le Directoire verra la création de Tivoli, Le Jardin Bourbon, Idalie... Sous la Restauration s'ouvrirent La Closerie des Lilas, le Bal Mabille, sous le Second Empire ce furent Le Pré Catelan, Frascati et au début de la IIIème République Le Bal Bullier et le célèbre Moulin Rouge.
        Afin de séduire la clientèle, ces établissements rivalisaient d'originalité dans la décoration, le Bal Mabille était agrémenté d'un kiosque à la chinoise, de palmiers factices et d'un manège de chevaux de bois:
        "Tout y est doré de haut en bas, les arbres, les bancs, les vases, les fleurs. Imaginez une nature brillante en or, argent et pierres précieuses" (Charles Monselet).
        Quand au Bal Bullier, qui s'est appelé La Grande Chaumière, puis La Closerie des Lilas après que 1000 pieds de cet arbuste aux fleures odorantes y aient été planté, sa décoration s'inspirait de l'Orient, et l'endroit proposait des animations, jeu de billard, jeu de quilles, tir à l'arc ou au pistolet et balançoires et l'on y dansa le quadrille et la valse, puis la mazurka et la scottish, la polka et le fameux chahut-cancan.


    L'Art et la danse

    Affiche pour le Bal Bullier


        Un objet mythique, le carnet de bal, fait son apparition dans les bals publics aux alentours de 1820. Aide mémoire de la danseuse, il contient l'ordre des danses qui sont au programme de la soirée en regard desquelles elle inscrit le nom du partenaire qui s'est proposé (ou celui qu'elle a sollicité), et simple petit carnet au départ, les fabricants en feront un véritable objet d'art utilisant des matières précieuses, argent, ivoire ou nacre.
        Un autre incontournable de l'époque, le jeton de bal, se vendait à l'entrée de chaque établissement. De forme particulière (cercle, losange, octogone etc..) et avec des découpes différentes afin de pouvoir être identifié dans l'obscurité au simple toucher, il portait au recto le nom du Bal et au verso l'inscription "Bon pour une danse", et devait être remis par les clients lorsque vers la moitié de la danse le patron du bal passait entre les couples avec une sacoche en annonçant "Passez la monnaie!".


    L'Art et la danse

    Carnet de Bal de Gladys Ewing (1912)


        Si le bal est un lieu de sociabilité, ce n'est pas un lieu de mixité sociale, car chaque bal a sa spécialité et sa clientèle et lorsqu'il s'agit de bal privé ou sur invitation la restriction est encore plus importante. Cénacle des élites ou rendez-vous populaire, il s'imposera toutefois au XIXème siècle comme un loisir pratiqué par tous: l'étudiant qui va guincher avec une grisette dans un bal de quartier, le fonctionnaire que sa carrière oblige à se rendre avec son épouse au bal de la Sous-Préfecture (cf. la nouvelle de Maupassant La Parure), ou la jeune fille qui fait ses débuts lors de l'un de ces bals réservés à la haute société donnés en automne et en hiver pendant la saison mondaine et dont la fonction la plus importante était la préparation des alliances matrimoniales et fera dire à Léon Gozian: "Toute mère au bal est un notaire déguisé"...
        Mais le siècle verra la décadence des bals publics parisien avec l'essor des guinguettes le long de la Seine et de la Marne, et ces buvettes dansantes (comme la maison Fournaise à Chatou immortalisée par Renoir) accueillent alors une clientèle de parisiens venus goûter aux joies  de la nature plus ou moins factice.

     

    L'Art et la danse

    La Danse à Bougival     Pierre-Auguste Renoir (1841-1919)

     

        Après 1900 on assiste à un renouveau avec l'arrivée de danses venues de l'étranger: boston, matchiche, cake-walk et les bals musette se multiplieront alors dans les salles de café ou de restaurant, puis sous forme de bastringues (planchers couverts).
        C'est par un effet de boomerang que cette modernité originaire des Etats Unis a atteint le vieux monde, car le bal fut d'abord une invention européenne et c'est avec le développement des colonies, puis la migration des populations que ces types de danse en couple fermé inconnus dans la plupart des autres sociétés ont gagné d'autres continents comme en témoigne la description d'un bal donné au château Saint-Louis de Québec le 18 Janvier 1787 par Lord Dorchester, gouverneur du Canada:
        "Les invités s'y rendent à 18h30 et le bal s'ouvre vers 19h. On y voit des officiers de haut rang et des connétables de Québec, avec leurs épouses ainsi que leurs enfants en âge de les accompagner. Les dames sont assises sur les bancs qui s'élèvent en amphithéâtre sur trois rangées tandis que les hommes se tiennent debout autour de Lord Dorchester.
        Le bal commence par un menuet dédié au gouverneur, cette danse ne dure que cinq minutes, ensuite viennent les contredanses qui durent environ une heure. Les domestiques offrent des rafraîchissements qui consistent en vin de Madère avec de l'eau chaude et du sucre et l'on sert également des bonbons. A 23h30 le souper est annoncé et les cavaliers conduisent alors leurs partenaires dans une autre salle où Lord Dorchester se tient à la tête de la table avec à ses côtés ses officiers généraux. Artistiquement arrangé avec des plats décorés et des pyramides de fruits succulents, le repas dure une heure et demie, puis le gouverneur se retire, ce qui n'empêche pas le bal de continuer jusqu'à 5h du matin". (Mémoires de Nicolas-Gaspard Boisseau)

        En raison de leur caractère jugé subversif les bals seront interdits en France pendant les deux guerres mondiales, contrairement au music-hall ou au cinéma, interdiction qui n'empêchera pas de danser lors des mariages notamment, car la transgression c'est aussi ce qui a toujours fait le succès du bal, et à chaque époque le rapprochement des corps qu'il s'opère sous la magie de la volte, du quadrille, de la polka, de la valse, du tango ou du rock a heurté l'aristocratie, la bourgeoisie et l'Eglise, en témoigne la gravure du journal L'Illustration représentant deux jeunes gens de l'aristocratie pontificale qui esquissent devant SS.Pie X les pas du tango pour lui permettre de décider si cette danse va être jugée morale ou non par l'Eglise...

     

    L'Art et la danse

    Journal L'Illustration - 7 Février 1914

     

        A la Libération où l'on dansa dans les rues, les bals retrouvèrent une glorieuse décennie, mais le glissement vers des danses individuelles ainsi que les nouvelles modalités des rencontres et des rapports entre les sexes ont amené  à la fin des années 1960 une disparition du bal traditionnel jugé comme "ringard" par les jeunes adultes qui portèrent alors un regard le plus souvent négatif vis à vis de cette forme de divertissement et de sociabilité et la remplaceront par les surboums et autres surprise-parties, mais surtout les boites de nuit, dancings et night-clubs.
        Le seul lieu de résistance se trouve aujourd'hui au sein des structures associatives qui n'ont pas cessé de perpétuer la convivialité du bal: Bal de l'X, bal de l'Internat, bal des débutantes ou encore bal de Vienne, et si celui-ci reste bien ancré dans les mémoires collectives il le doit entre autres également à la littérature et au cinéma:
        Le bal, lieu de rencontre, est un passage obligé dans les romans du XIXème siècle et le monde de Balzac en particulier et, du Guépard écrit par Giuseppe Tomasi et filmé par Visconti à Madame de, film de Max Ophuls, en passant par Le Bal du Comte d'Orgel de Marc Allégret, les représentations sur grand écran sont légions.
        Fictives ou réelles, il a vu se nouer et se dénouer au fil du temps d'innombrables intrigues et, véritable drame classique de par son unité de temps de lieu et d'action, ce fidèle miroir de la société est resté à toutes les époques une véritable fenêtre sur le monde.

        "Le monde est un grand bal où chacun est masqué"
                                                  
     Vauvenargue


                                                         

     Extrait du film d'Ernst Marischka  Sissi Impératrice (1956), avec Romy Schneider et Karl-Heinz Böhm.

     

     


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  • L'Art et la danse

    Le Café de Paris  par Jean Béraud (1849-1935) 

     

        Il existerait, parait-il, des bas reliefs egyptiens représentant exactement les mouvements réalisés par les danseurs de cancan, mais ce que l'on peut affirmer de manière plus véridique c'est qu'il existait au XVIème siècle en Bretagne une danse, le Triori, dont les descriptions sont parvenues jusqu'à nous et dans lesquelles les dames dansent seules et exécutent diverses figures en soulevant leurs robes et en levant une jambe. En 1543 Ambroise Paré se souvient d'une fête en Basse Bretagne chez le duc d'Etampes:
        "davantage leur faisoit dancer le triori de Bretagne et n'estoit pas sans remuer les pieds et les fesses" écrit-il.

        Comme nombre de danses populaires, les origines du cancan sont obscures, mais la première mention du môt se trouve dans la description d'une danse répandue par un personnage nommé Chicard qui, s'inspirant des performances du célèbre danseur "disloqué" Charles Mazurier (1798-1828) très connu pour ses acrobaties, aurait mis à la mode dans les années 1820 une sorte de quadrille où les couples à tour de rôle devaient exécuter des figures plus ou moins excentriques dont la dernière, le chahut, ou chahut-cancan ou encore chahut-coin-coin, faisait scandale, les cavalières y soulevant leurs jupes et montrant leurs jambes, un geste considéré comme très osé et très érotique à l'époque (Il semblerait que l'origine du terme de cancan ou coin-coin viendrait de l'imitation de la démarche du canard).
        Jugée dépravée la danse ne fut pas reprise dans les bals de société, mais dans les bals d'étudiants et les bals populaires: La Grande Chaumière, puis le Bal Bullier:
        "Ce fut vers 1822 que les jeunes gens qui se rendaient à la Chaumière commencèrent à danser ce que l'on appela d'abord le chahut et ensuite le cancan... Le cancan néglige, dédaigne, repousse tout ce qui pourrait rappeler le pas, la règle, la régularité de la tenue... C'est encore et surtout le déguingandage des danseurs et des danseuses. Comment de l'état de proscription sociale où il resta pendant 10 ans le cancan put-il passer à l'état public? Comment la police a-t-elle pu permettre de l'exécuter sur les théâtres? C'est qu'en 1830 une révolution s'était accomplie et que comme toutes les choses de son temps le cancan s'était trouvé mêlé à la politique. Chahuter n'était-ce pas encore pour les étudiants et les commis faire de l'opposition au pouvoir?" (A.Delforest- Dictionnaire de la conversation et de la lecture).

     

    L'Art et la danse

    La Liberté Guidant le Peuple (1830)  par Eugène Delacroix (1798-1863) 

     

        Après le bouleversement des "Trois Glorieuses" (27, 28 et 29 Juillet 1830), le nouveau régime, la Monarchie de Juillet, opère une rupture symbolique avec le passé, et prenant comme emblème le drapeau tricolore bleu, blanc, rouge, s'affirme beaucoup plus laïc que son prédécesseur. Les temps ont changé et le Bal Mabille, établissement de danse fondé en 1831 par un professeur de danse du Faubourg St.Honoré, sur l'actuelle Avenue Montaigne à l'époque presque champêtre, va contribuer à répandre largement le cancan. L'endroit était au début réservé aux élèves puis fut ouvert au public, transformé en une sorte de jardin éclairé par 3000 becs de gaz ce qui permit d'ouvrir les lieux le soir et le Bal Mabille devint en peu de temps l'établissement le plus en vogue du Paris de l'époque. Mais bien que toléré maintenant le cancan n'en avait cependant pas perdu son parfum licencieux et un garde municipal, surnommé "le Père La Pudeur" y veillait à ce que les figures restent dans une certaine décence allant jusqu'à arrêter les contrevenants pour "attentat aux moeurs" (Il faut mentionner pour une meilleur compréhension de l'histoire que les femmes portaient encore à cette époque des culottes fendues).

     

    L'Art et la danse

    Le Bal Mabille  par Jean Béraud (1849-1935)

     

         En 1850, Céleste Mogador, une célébrité du Bal Mabille, imagine le "quadrille naturaliste", dont la dernière figure, le "cancan excentrique" (huit minutes à couper le souffle sur des airs entrainants de la musique festive de danse de Paris au XIXème siècle) s'inspirait cette fois très largement des danses des blanchisseuses de Montmartre qui autant pour séduire leurs fiancés que pour montrer leur savoir-faire exhibaient fièrement à profusion leurs jupons affriolants.

       Il ne s'agit cependant encore à l'époque que d'une danse de couple exécutée dans le cadre d'un bal populaire, mais à mesure que les danseurs devinrent de plus en plus habiles, le cancan développa une existence parallèle comme spectacle au Moulin de la Galette et à l'Elysée-Montmartre. Un rythme endiablé, de l'équilibre et de la souplesse à la limite de l'acrobatie, les danseuses de l'époque étaient plutôt des demi-mondaines et seulement semi-professionelles au contraire de ce que seront celles des années 1890 comme la Goulue ou Jeanne Avril.


    L'Art et la danse

    Quadrille à l'Elysée Montmartre

     

         En s'inspirant de cette danse, un entrepreneur de spectacle londonien, Charles Morton, inventa dans les années 1860 une nouvelle forme de spectacle qui fit scandale à Londres et qu'il nomma le French Cancan, lequel fut rapidement interdit, les danseuses laissant évidemment apparaitre, comble de l'érotisme, leur culotte et leurs jarretières.
        Alors que dans les cabarets parisiens le cancan restait encore dansé en couple, individuellement, ou en groupe, la version anglaise introduisit le style typique des spectacles de music-hall anglo-saxons, la "chorus line", une rangée de danseuses qui exécute des mouvements d'ensemble, et ainsi relooké  et rebaptisé Outre Manche le French Cancan fera encore jusqu'à aujourd'hui à Paris le bonheur des touristes venus du monde entier...

     

    L'Art et la danse

    Affiche "Art Nouveau" de Bonot

     

        Les règles du cancan étaient, par le fait de son appartenance à la culture populaire, assez souples et il n'y avait d'ailleurs pas d'école spécifique, hormis celle de Grille d'Egout (ainsi nommée à cause de ses dents très espacées) qui ouvrit ses portes à Montmartre en 1885.
        Malgré la variété des styles, des figures principales par contre s'installèrent durablement: la roue, le grand écart etc.. On peut aussi citer celles dont le nom est issu du vocabulaire militaire: le port d'armes, la mitraillette, l'assaut, le pas de charge, ou des jeux d'enfants: le saute mouton, les petits chiens. L'ensemble restant d'ailleurs uniforme, une danse quasi exclusivement féminine basée sur le célèbre rond de jambe.

        Le Moulin Rouge qui ouvrit ses portes en 1889 en devint très bientôt le symbole et lui fit cette fois franchir le pas entre bal populaire et haute société. Ayant entendu parler du succès des quadrilles à l'Elysée Montmartre et au Moulin de la Galette, Joseph Olier (inventeur du PMU et fondateur de l'Olympia) et son acolyte Charles Zidler eurent effectivement l'idée, avec le succès que l'on connait, d'offrir dans leur établissement le dépaysement de cette danse sulfureuse à une clientèle huppée venue s'encanailler grâce à de faux truands ou de fausses prostituées (Il y avait cependant souvent dans le lot de vrais truands et de vraies prostituées qui consentaient à être les figurants d'un soir afin de suppléer à leurs revenus réguliers).

     

    L'Art et la danse

    Le Moulin Rouge en 1889

     

        Les danseuses y auront pour nom Grille d'Egout, Jane Avril qui contrairement à La Goulue et à la plupart de ses consoeurs danse avec pudeur, Nini Pattes en l'Air, Sauterelle ou encore la Môme Fromage ainsi nommée à cause de son jeune âge.

     

    L'Art et la danse

    Jeanne Avril par Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901)

     

        Dans leurs costumes affriolants elles font perdre la tête au Tout-Paris cristallisant l'image d'une société parisienne frivole proche de celle décrite caricaturalement dans La Vie Parisienne d'Offenbach avec les musiques duquel le cancan sera de plus en plus associé. La provocation mêlée de complicité fait fureur et les bas noirs, jarretelles et frou-frous prennent des noms très imagés. Considéré par certains comme symbolisant une première ébauche de libération sexuelle de la femme qui est cette fois celle qui séduit, le cancan peut être vu par d'autres comme un simple aspect annexe et spectaculaire de la prostitution comme le soulignent quantité de caricatures et de textes du XIXème siècle souvent de manière très appuyée. Le Guide des Plaisirs de Paris de 1898 donne cette description des danseuses:
        " Une armée de jeunes filles qui sont là pour danser ce divin chahut parisien avec, comme sa réputation l'exige, une élasticité lorsqu'elles lancent leur jambe en l'air qui nous laisse présager d'une souplesse morale au moins égale..."
        Nini Pattes-en-l'Air fera, quand à elle, cette remarque à ses consoeurs:
    " Les filles, votre jupon c'est votre drapeau, votre épée, votre bouclier, et le grand écart mène à tout!".
        Pratiqué avec des figures de plus en plus provocantes et des dessous toujours plus affriolants, il faut cependant mentionner que c'est un mythe de croire que le cancan était dansé sans caleçons... (Cette légende ayant été peut-être propagée par les photos très révélatrices pour lesquelles posa La Goulue et dont certaines causèrent, il faut l'avouer, un véritable scandale).

     

    L'Art et la danse

    Le quadrille du Moulin Rouge en 1900. De gauche à droite: Cadudja, la Môme Fromage, Serpolette (grand écart), Nini Pattes en l'Air, la Sauterelle, Casque d'Or, la Goulue, Rayon d'Or.

     

         Rares sont les danseurs masculins dont les noms sont passés à la postérité, un groupe, le Quadrille des Clodoches se produisit dans les années 1870, mais le seul personnage a être véritablement devenu célèbre reste Valentin le Désossé, de son vrai nom Jacques Renaudin, un être cauchemardesque aux bras et aux jambes de caoutchouc mince comme un fil, partenaire de La Goulue de 1890 à 1895 au Moulin Rouge et immortalisé par Toulouse-Lautrec (Valentin le Désossé souffrait en réalité du syndrome d'Ehlers-Danlos, une maladie génétique caractérisée entre autres par une hyperlaxité des articulations).

     

    L'Art et la danse

    Le Bal du Moulin Rouge par Henri de Toulouse Lautrec (Valentin le Désossé est représenté face à la danseuse)


     

         Depuis ses débuts la popularité de cette danse ne s'est pas démentie et s'est largement exportée de la Russie aux Amériques. En Amérique du Nord elle est surtout interprétée dans les cirques, les carnavals, les fêtes d'anniversaires et de remises de diplômes. Et pour l'anecdote il faut mentionner la chaine de supermarchés ShopRite, dont la maison mère est dans le New Jersey, qui utilise le cancan pour animer ses soldes bisanuelles de produit en conserve et qui a célébré en Janvier 2011 le 40ème anniversaire de ses "Can-can Sales"! ( Savoureux jeu de môt... En anglais le substantif "can" signifie "boite de conserve"...)

     

    L'Art et la danse

     

        Le cancan est apparu à plusieurs reprises dans le ballet, entre autres dans La Boutique Fantasque  (1919-Musique de Rossini arrangée par Respighi) ou La Gaité Parisienne (1938-Musique d'Offenbach adaptée par Manuel Rosenthal) deux oeuvres de Léonide Massine, ou encore La Veuve Joyeuse (Musique de Franz Lehar adaptée par John Lanchbery) chorégraphié par Ronald Hynd pour l'Australian Ballet.
        En 1954 Cole Porter compose sa comédie musicale Can-can dont s'est inspiré Walter Lang pour son film du même nom en 1960, mais l'une des oeuvres cinématographiques les plus populaires est peut-être French- Cancan, le film de Jean Renoir très librement inspiré des biographies des fondateurs du Moulin Rouge où l'on retrouve aux côtés de Jean Gabin, Françoise Arnoul, Claude Berri et Edith Piaf.


    Extrait du film de Jean Renoir French-Cancan (1954)

      

        Danse emblématique du patrimoine chorégraphique français, le cancan qui a élargi le champ des libertés et fait sauter les verrous de la société bourgeoise du XIXème siècle est toujours présent dans le monde du spectacle où porté par une musique explosive il est l'image même de la joie de vivre:
        "J'observe le début du cancan. La vue des robes rouges qui volent, embrasant la scène de leurs flammes provocantes, le froissement des jupons qui frétillent de manière ostentatoire, les cris stridents des filles qui chauffent la salle m'aspirent irrésistiblement. Ivre d'une excitation communicative je suis sous l'empire d'une folie furieuse et joyeuse".                    
                   (Nadège Maruta - Follement Cancan     Editions du Rocher)                                                                                         

        Et aux côtés de la baguette de pain, du camembert, du litre de vin ou du béret basque (cf. l'épicier de la réclame de ShopRite à qui, il faut le remarquer, a été malgré tout épargné le reste du "costume" de "français moyen" généralement imposé par la mythologie touristique étrangère avec le Marcel et la paire de bretelles...), ce symbole du "Gai Paris" n'est pas prêt de disparaitre de la liste des stéréotypes entretenus par les tour-operators de tous horizons...

     

     

     


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  • L'Art et la danse

    Lincoln Center for the performing Arts (New-York)  Le Metropolitan Opera 

     

        

          Située sur la 14ème rue, l'Academy of Music qui ouvrit ses portes le 2 Octobre 1854 et que le New-York Times décrivit comme un "triomphe" dans le domaine de l'acoustique mais "une véritable catastrophe" dans celui de l'architecture, était au XIXème siècle le seul opéra de la ville que l'éditeur du New-York Tribune et fondateur du parti républicain, Horace Greeley (1811-1872) n'affectionna pas particulièrement non plus, allant même jusqu'à s'enquérir de la somme à payer pour le faire incendier et ajoutant: "Si le prix est raisonnable, faites le et envoyez moi la note..."


    L'Art et la danse

     Academy of Music- 14th Street  (1859)


        Lieu de rendez vous de la haute société new-yorkaise qui y imposait des règles subtiles que la romancière Edith Wharton (1862-1937) décrit avec finesse dans son roman The Age of Innocence (Le temps de l'Innocence - 1920), l'Academy of Music était le domaine des plus anciennes familles qui avaient accès aux meilleures loges d'où l'on pouvait le mieux voir et être vu, les nouveaux riches de l'époque, les Morgan, Astor ou Vanderbilt n'y ayant pas leur place; et en 1883, lassés de telles brimades, ces derniers décidèrent d'un commun accord de financer la création d'un nouvel opéra, le premier Metropolitan Opera de New-York.

        L'aventure débute très exactement le 22 Octobre 1883 lorsqu'au 1411 Broadway, sur un terrain occupant tout l'espace entre la 39ème et la 40ème rue, est inauguré "The yellow brick brewery" ("La brasserie en briques jaunes") surnom que s'acquit l'édifice par l'aspect industriel de son architecture extérieure.
        L'oeuvre de Josiah Cleveland Cady (1837-1919), ornée d'arcades est bientôt flanquée par deux tours qui viennent offrir non seulement de l'espace supplémentaire, mais également des revenus avec leurs bureaux que le théâtre met en location.

     

    L'Art et la danse

    Metropolitan Opera -   Broadway  (1905) 

     

        Officiellement inauguré avec une représentation du Faust de Gounod, le Metropolitan Opera est détruit par un incendie le 27 Août 1892, entrainant l'annulation de la saison tandis que les lieux seront réhabilités sur leur site d'origine.
        Mais ce sont les architectes Carrère et Hastings qui lors d'une campagne de rénovation donnent en 1903 à la salle son aspect légendaire avec son rideau en satin damassé doré et les noms des six compositeurs inscrits sur l'avant-scène: Gluck, Mozart, Beethoven, Wagner, Gounod et Verdi. Le dernier changement majeur y sera finalement apporté en 1940, lorsque la propriété de l'Opéra, échappant aux riches familles qui occupaient les loges privées, revient à la gestion du Metropolitan Opera (le Met) qui convertit le second balcon de loges en rangées de fauteuils afin d'augmenter la capacité d'accueil et que seul subsiste alors le premier balcon du "golden horseshoe" ("fer à cheval doré") comme vitrine de la haute société...

     

    L'Art et la danse

    L'ancien Metropolitan Opera -  New-York

     

        Si le théâtre était réputé pour son excellente acoustique et l'élégance de son intérieur, l'aménagement des coulisses se montra très vite inadapté à des productions importantes, et il n'était pas rare de voir régulièrement appuyés contre le bâtiment le long de la 39ème rue, des éléments de décors que les machinistes venaient chercher pendant le spectacle.

        Divers plan furent élaborés afin d'offrir une nouvelle résidence à l'opéra, et plusieurs architectes dont Joseph Urban avancèrent différents projets. Parmi les sites proposés figurèrent Colombus Circle (le lieu d'où sont mesurées toutes les distances à partir de New-York), ou encore le Rockfeller Center, dont l'Opéra aurait constitué le noyau principal.

         Aucune de ces études ne fut cependant retenue, et c'est la construction du Lincoln Center for the Performing Arts qui permit la construction d'un Opéra moderne.
        C'est en 1955, alors que la Juilliard School et le New York Philarmonic étaient également à la recherche de nouveaux locaux que l'on parla pour la première fois de créer un grand centre culturel pour l'opéra, le théâtre et le ballet. Dans cette optique, John Davison Rockefeller III (1906-1978) institua en 1956 une commission qui amena la ville à acheter un terrain de quelques cinq hectares dans le sud de l'Upper West Side, un secteur en décrépitude alors principalement composé d'immeubles désaffectés et de hangars.

        Le plan de rénovation fut confié au célèbre urbaniste Robert Moses (1888-1981), le "Baron Haussmann" américain à qui l'on doit une grande partie de la conception urbaine de New-York, et l'ensemble qui s'étend aujourd'hui sur 6 hectares entre Broadway et Amsterdam Avenue (fondée par une poignée de colons hollandais, New-York s'appela à l'origine New-Amsterdam) reçut le nom du quartier, Lincoln Square.
        A l'époque de la création du district, en 1906, la municipalité s'était appliquée à expliquer largement que ce patronyme était celui de l'un des propriétaires à qui avaient été achetés les terrains... Cependant aucun document d'archive ne fait mention d'un quelconque monsieur Lincoln parmi ces transactions... et l'on s'accorde à penser qu'il s'agissait en l'occurrence d'un pieux mensonge destiné à ne pas contrarier le maire d'alors, George Brinton Mc.Clellan Jr. (1865-1940), dont le père, général en chef de l'armée des Confédérés pendant la Guerre de Sécession avait été un farouche rival d'Abraham Lincoln!.. Il est donc possible de penser très raisonnablement que ce choix du nom de Lincoln dont l'origine n'a jamais été officiellement reconnue est bien en réalité un hommage a l'ancien président des Etats Unis...

     

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     Abraham Lincoln (1809-1865)
    "De même que je refuse d'être un esclave, je refuse d'être un maitre". 


        Le "vieux Met" ferma définitivement ses portes le 16 Avril 1966 lors d'un dernier gala, et en dépit d'une campagne de sauvegarde les lieux ne réussirent pas à être classés monuments historiques et furent rasés l'année suivante, remplacés par un immeuble de bureaux destinés à fournir des revenus réguliers au théâtre qui s'élève aujourd'hui au coeur du Lincoln Center.
        Oeuvre de l'architecte Wallace K.Harrison (1895-1981) qui conçut également le siège des Nations Unies, le bâtiment doté d'une colonnade de cinq arches stylisées en marbre blanc et d'une façade en verre formée de rectangles irréguliers occupe le fond de la Lincoln Center Plaza ornée en son centre d'une fontaine en marbre noir, laquelle présente depuis les récentes rénovations un véritable show chorégraphié par la même compagnie qui mit en place les légendaires fontaines du Bellagio à Las Vegas et dont le final a de quoi surprendre le spectateur si l'eau n'est pas son élément favori...

     

    L'Art et la danse

      

        Le Met s'enorgueillit tout particulièrement de magnifiques lustres en étoiles en cristal autrichien et de sculptures de Maillol (1861-1944)

     

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        ainsi que, joyaux du hall d'entrée, deux oeuvres monumentales de Marc Chagall (1887-1985): Les Sources de la Musique et Le Triomphe de la Musique. Ce dernier croyait, disait-il en "Dieu, Mozart et la couleur"... Mais le directeur du Met croyant, lui, en Mozart, Chagall et le tiroir-caisse a donné les célèbres mosaïques en gage afin d'obtenir en 2009 un prêt important...

     

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    Marc Chagall au Met devant ses mosaïques 

     

        La salle fut inaugurée le 16 Septembre 1966 avec la première mondiale d'Anthony et Cleopatra de Samuel Barber (1910-1981, célèbre pour son Agnus Dei utilisé pour les funérailles d'Etat et les services commémoratifs publics des Etats Unis), et arborant toujours le légendaire rideau or en soie damassée le plus grand du monde, peut recevoir près de 4000 spectateurs.

     

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    Metropolitan Opera - Le rideau de scène.  

     

        Lorsque la saison lyrique est terminée, les spectacles d'opéra font place aux compagnies de ballets étrangères en tournée ainsi qu'aux productions de l'une des trois grandes compagnies américaines, l'American Ballet Theater (ABT) fondé en 1937 par Lucia Chase (1907-1986) qui s'est donné pour vocation première de reprendre et de remonter les grands ballets classiques sur le sol américain, une politique qui prit véritablement de l'ampleur en 1980 avec la nomination au poste de directeur artistique de Mikhaïl Baryshnikov (1948- ). Première compagnie américaine à se produire en Union Soviétique en 1960, l'ABT possède aujourd'hui à son répertoire des oeuvres de Fokine, Massine, Nijinska, Balanchine, Antony Tudor et Alvin Ailey.


    Michele Wiles et David Hallberg de l'ABT interprètent un extrait du Grand Pas Classique.

     

          Fermant la Plaza sur le côté Nord, s'élève à la droite du Met, l'Avery Fisher Hall qui accueille le célèbre New-York Philarmonic et s'enorgueillit d'un orgue impressionnant de 5500 tuyaux (mais dont par contre l'acoustique de la salle était au départ tellement mauvaise qu'aucun orchestre de passage ne voulait y jouer). D'inspiration néo-classique comme le reste des bâtiments il fait face au David Hamilton Koch Theater qui occupe le bord Sud de l'esplanade et fut spécialement aménagé selon les désirs de George Balanchine pour être le lieu de résidence du New-York City Ballet (les lieux accueillent également le New-York City Opera).

     

    L'Art et la danse

    Lincoln Center Plaza avec au centre le Metropolitan Opera, l'Avery Fisher Hall à droite et le David Hamilton Koch Theater à gauche.

     

        Dessiné par l'architecte Philip Johnson (1906-2005), le David Hamilton Koch Theater, dont le foyer est orné d'une immense peinture murale de Jasper Johns (1930- ), Numbers-1964, et le plafond de la galerie au premier étage décoré à la feuille d'or, ouvrit ses portes le 23 Avril 1964 et s'appelait à l'origine The New-York State Theater. Mais en Juillet 2008, le philanthrope milliardaire David Hamilton Koch offrit 100 millions de dollars pour sa rénovation et son entretien, et demanda en échange que le théâtre porte son nom pendant 50 ans... Après quoi il sera rebaptisé, la famille gardant toutefois le droit de refuser un nom qui ne lui conviendrait pas...

     

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     David Hamilton Koch Theater  - L'atrium

     

        Le New-York City Ballet, la compagnie résidenteest né du rêve d'un homme, Lincoln Kirstein (1907-1996), dont l'ambition était de créer un corps de ballet essentiellement américain, avec de jeunes danseurs formés à exécuter un répertoire moderne, et lorsqu'il rencontre George Balanchine (1904-1983) à Londres en 1933, il sait qu'il a trouvé l'homme de la situation.

     

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    Lincoln Kirstein (à gauche) et George Balanchine (à droite)  - 1933

     

        Cependant le projet ne se concrétisera pas immédiatement car au milieu de diverse difficultés plusieurs compagnies seront consécutivement formées et dissoutes, et la Première Guerre Mondiale mettra momentanément un terme à leurs efforts. The Ballet Society voit enfin le jour dès la fin des hostilités et portera bientôt son nom définitif de New-York City Ballet lorsqu'il s'établit au New-York City Center (1948-1966). En 1948 Balanchine invitera Jerome Robbins à l'assister, puis ce dernier partagera ensuite la direction avec Peter Martins qui depuis 1990 est le seul responsable.

        Le New-York City Ballet (NYCB) a dans son répertoire quelques 150 oeuvres principalement chorégraphiées par George Balanchine dont il préserve les idéaux avec sa troupe de 90 danseurs, la plus importante d'Amérique, tous issus de l'école officielle du NYCB, The School of American Ballet (S.A.B.) également située au Lincoln Center dans le Samuel B. and David Rose Building. 

     

    Extrait du DVD "Bringing Balanchine back", récit de la tournée des héritiers spirituels de George Balanchine à St. Petersbourg en 2003, à l'occasion du tricentenaire de la fondation de la ville où le père du NYCB découvrit la danse.

     

        Construit pour réhabiliter le quartier de l'Upper West Side qui, malgré la proximité de Central Park n'avait rien de son vis à vis huppé côté Est et que sa décrépitude fit choisir comme cadre du tournage du célèbre film West Side Story, le Lincoln Center for the Performing Arts fut longtemps décrié par certains au moment de sa construction. Mais comme l'avaient très judicieusement prévu ses concepteurs, le complexe qui réunit aujourd'hui le long de Columbus Avenue douze organisations et dix-neuf salles de spectacle, est devenu l'un des centres les plus importants consacrés aux arts de la scène et, dédié à l'excellence, se classe parmi les leaders dans le monde de la culture.

     

     "O mio babbino caro" (Puccini)  Interprété par Renata Tebaldi (1922-2004)

      


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