Jean-Georges Noverre   par Jean-Baptiste Perronneau (1715-1783)

    "Molière n'aurait point eu de succès s'il eut voulu aspirer à être Corneille, et Racine n'aurait jamais été Molière".

                            Jean-Georges Noverre - Lettres sur la Danse.

    Le débat sur les formes théâtrales n'épargna pas au XVIIIème siècle le monde de la danse, et c'est Jean-George Noverre (1727-1810), pur produit des Lumières, qui exposa très clairement dans ses Lettres sur la Danse parues en 1760 les notions de genre qui ont depuis lors organisé le ballet.
    Une partie du contenu de la lettre IX est très précisément consacrée à une étude détaillée du sujet et l'on peut y lire ceci:

    "Il y a trois genres de danse:
    La danse sérieuse et héroïque porte en soi le caractère de la tragédie,
    La mixte ou demi-sérieuse, que l'on nomme communément demi-caractère revêt celui de la comédie noble, autrement dit le haut comique,
    La danse grotesque, que l'on appelle improprement Pantomime parcequ'elle ne dit rien, emprunte ses traits de la comédie d'un genre comique, gai et plaisant".

    Afin de mieux préciser son idée Noverre l'illustre habilement d'exemples imagés qui restituent précisément de manière visuelle le contenu de son propos:

    "Les tableaux du célèbre Van Loo sont l'image de la danse sérieuse,

Marie Leszczinska reine de France - Charles André Van Loo (1705-1765)

    ...ceux du galant et de l'inimitable Boucher, celle de la danse de demi-caractère,

Un Automne Pastoral - François Boucher (1703-1770) 

    ...ceux enfin de l'incomparable Téniers, celle de la danse comique."

La Nuit des Rois -  David Téniers (1610-1690)

    A ces genres aussi distincts les uns des autres correspondent évidemment comme dans le monde du théâtre des emplois différents, car tout comme l'acteur qui joue Bottom dans Le Songe d'une Nuit d'Eté ne sera jamais Hamlet, il en va de même des danseurs, et l'auteur poursuit en décrivant avec précision comment ces rôles doivent être distribués:

    "Le génie des trois danseurs qui embrassent particulièrement ces genres doit être aussi différent que leur taille, leur physionomie et leur étude: 
    La taille qui convient au sérieux est sans conteste la taille noble et élégante (qui met en valeur les mouvements amples et les adages de cette danse plus terre à terre),
    La taille qui est propre au demi-caractère et à la danse voluptueuse est sans contredit la moyenne (car la mieux adaptée morphologiquement à la danse d'élévation qui compose majoritairement les chorégraphies dévolues à ces personnages)
    La taille du danseur comique exige moins de perfection, plus elle sera racourcie et plus elle prêtera de grâce, de gentillesse et de naïveté à l'expression".

    Carlo Blasis (1797-1878) reprendra à son tour ces idées quelques soixante-dix ans plus tard dans son Manuel complet de la Danse (1830) où l'on peut lire:
    " C'est en vain qu'un danseur se destine au genre sérieux ou héroïque s'il n'est pas doué de belles formes symétriques et d'une stature élevée, qualités indispensables pour ce genre de danse. Ceux qui sont modelés comme les statues d'Apollon sont les seuls auxquels conviennent parfaitement la danse sérieuse,"

Apollon - (Artiste Inconnu)  Jardins de Versailles

    et il poursuit:  "Le danseur de demi-caractère doit être d'une moyenne stature et de proportions sveltes et élégantes. Ceux qui sont doués des proportions de Mercure ou de l'Hébé de Canova sont bien partagés pour ce genre de danse".

Mercure  (Reproduction romaine d'un marbre grec) - Musée du Louvre

      L'ouvrage de Noverre renseigne quand à lui avec détails sur les physionomies qui doivent elles aussi s'accorder à l'emploi:

    "Une figure noble, de grands traits, un caractère fier, un regard majestueux, voilà le masque du danseur sérieux" à qui sont confiés les grands rôles de princes, rois etc... et où s'illustrera Gaëtan Vestris (1729-1808) qui selon lui est le plus parfait représentant de cette catégorie, ou encore Marie Gardel (1770-1833) dont il dira "Elle est à la danse ce que la Vénus de Médicis est à la sculpture".

Gaëtan Vestris dans le rôle du Prince de Ninette à la Cour 
(Gravure de John Bell d'après un dessin de James Robert)

    "Des traits moins grands, une figure aussi agréable qu'intéressante, un visage composé pour la volupté et la tendresse voilà la physionomie propre au demi-caractère", enchaine-t-il, abordant le domaine de la pastorale, apanage de Marie Madeleine Guimard (1743-1816) et d'Auguste Vestris (1760-1842) qui interprétera avec un brio inégalé les rôles de troubadours, bergers etc...

Marie Madeleine Guimard -  Jean-Frédéric Schall (1752-1825)

    Quand aux danseurs comiques à qui sont réservés les rôles de genre (idiot du village, satyre, personnage grotesque etc...) et dont l'un des représentants fut Etienne Laurençon (1803-1883) "Une physionomie plaisante et toujours animée par l'enjouement et la gaité est la seule qui convienne. Ils doivent imiter cette joie franche et cette expression sans art qui règne au village".

    Un demi-siècle plus tard la situation à l'Opéra de Paris, dont la direction sous la Restauration est passée aux mains du Ministre de la Maison du Roi, semble devenue extrêmement confuse, et le Comte de Pradel (1782-1857), surintendant, va arrêter un ensemble de mesures afin de contraindre le ballet à plus de rigueur ce qui conduira les maitres de ballet Pierre Gardel (1758-1840) et Louis Milon (1765-1845) à produire en 1818 le rapport suivant précisant les schémas musicaux:

    "La danse noble exige une taille élevée, bien proportionnée et un physique noble, son genre embrasse la passacaille, l'adagio à 3 et 4 temps, le menuet noble, l'air marché à 2 temps, etc...
    La danse de demi-caractère exige une taille moyenne, svelte et gracieuse et une physionomie agréable, son domaine renferme la sicilienne, l'andante, le 6/8, la gigue, la musette galante, etc...
    et enfin la danse comique qui exige une taille plus forte que fine et un visage riant et enjoué. Son apanage est la musette champêtre et montagnarde, le menuet de genre comique et grotesque, les contre-danses etc..."

    Aucun danseur ne pourra, à l'époque, sortir de la catégorie dans laquelle il a été placé selon sa morphologie sans une permission exceptionelle du directeur, car comme l'explique encore une fois Noverre:
    "Nul ne peut exceller s'il n'est véritablement favorisé par la nature et doté de toutes les qualités et de tous les talents que l'étude ne donne point et qui ne peuvent s'acquérir par l'habitude, mais qui l'élèvent au plus haut point de perfection", 
    et Carlo Blasis fera remarquer à son tour, lorsqu'il traite des danseurs nobles: 
    " Leurs formes sont trop majestueuses pour le demi-caractère". 

Lettres sur la Danse et sur les Ballets  (1760) -  Jean Georges Noverre

   Une théorie que va venir étayer la science avec l'ouvrage du professeur Kenneth Laws, The Physics of Dance (1984), qui  démontre d'après les lois de la Physique pourquoi les emplois de danseur noble et de danseur de demi-caractère ne sont pas interchangeables en raison du temps relatif que l'un ou l'autre prend pour développer ses mouvements.
    Le danseur noble qui se meut naturellement avec des gestes amples devra impérativement dans un emploi de demi-caractère les ajuster au temps musical et ce faisant il sera amené à faire des gestes qui ne correspondent plus à son rayon d'articulation ce qui, sans compter le risque de blessure possible, va affecter la personnalité du ballet, car il y a une relation très précise entre le geste et le temps musical qui fait que chaque "emploi" apporte une couleur émotionnelle ou spirituelle différente.
    De plus, aussi bon qu'il soit, et en conséquence de ces mêmes lois régies par la Physique, un danseur de grande taille n'aura jamais ni l'attaque, ni le ballon, ni la célérité requise par les passages d'allegro écrits pour des danseurs de demi-caractère.
    "Que ceux qui sont appelés à la pratique de la danse apprennent à se placer et à saisir le genre qui leur est véritablement propre, sans cette précaution plus de supériorité" écrivit lui-même Noverre. 

    Pourtant, bon nombres de rôles principaux qui ont été conçus à l'origine pour des danseurs de demi-caractère: Solor (La Bayadère), Colas (La fille mal Gardée), James (La Sylphide) ou pour les filles Lise (La Fille Mal Gardée), Gamzatti (La Bayadère) etc... sont aujourd'hui tenus par des danseurs nobles, ce qui est un grand dommage pour l'oeuvre, aussi bon que soit l'interprète concerné, car cela revient à dire que ces ballets du XIXème siècle qui ont tendance à être dansés beaucoup trop lentement, ne restent plus fidèles aux intentions de leurs compositeurs.

La Fille Mal Gardée   Musique de Herold/Hertel orchestrée par John Lanchbery  Chorégraphie de Frederick Ashton   Interprété par Carlos Acosta  (Colas), Marianela Nunez (Lise), William Tucket (Simone, la mère de Lise) et le Royal Ballet (2005).
    Le rôle de Simone est interprété ici "en travesti", certains rôles du répertoire le sont traditionnellement, d'autres par choix du chorégraphe: la méchante belle mère de Cendrillon, la sorcière de La Sylphide etc... 

    Si une certaine confusion semble régner à nouveau aujourd'hui c'est peut-être encore Noverre qui détient la réponse lorsque, plus actuel que jamais, il écrit:
               "L'instant est le Dieu qui détermine le public..."
Car ce public, bel et bien influencé entre autres par le genre de vision d'un George Balanchine pour qui seul "tall" (grand) était "beautiful" (beau), semble bien avoir en effet ancré dans son esprit qu'un danseur noble est l'unique interprète qui convienne à un rôle principal, à un point tel que l'expression de danseur noble est en train de devenir synonyme de danseur étoile.
    Une consultation de l'article "danseur noble" dans divers dictionnaires français et anglais est d'ailleurs très révélatrice du glissement de sens qui est en train de s'opérer dans les esprits:
    On peut lire dans l'encyclopédie Larousse que le danseur noble est un artiste de la danse académique dont les rôles comprennent des variations, des pas de deux, à l'exclusion des danses de caractère*, une définition qui laisse entendre clairement le cumul des rôles nobles et de demi-caractère, quand aux dictionnaire anglais la plupart évoquent a male ballet dancer who is the partner of a prima ballerina as in pas de deux (danseur masculin partenaire d'une danseuse étoile dans un pas de deux), et l'un d'eux stipule même avec plus de précision que:
      "A danseur noble traditionally was a male ballet dancer who projeted great nobility of character. Over the last century the term has been used to define a male principal dancer who performs at the highest theatrical level. Some use danseur noble as the masculine equivalent of prima ballerina" (un danseur noble était traditionnellement un danseur empreint de distinction. Au cours du siècle dernier le terme a été utilisé pour désigner un soliste du plus haut niveau et est utilisés par certains comme l'équivalent masculin de danseuse étoile)
   

    Le phénomène  s'étant largement généralisé  on a pu voir il y a quelques années, dans un article de journal consacré au Prix de Lausanne, un membre du jury convenir que l'un des concurents avait la technique et la personnalité pour remporter le prix, et déclarer sans complexes qu'il avait été exclu car ses jambes "n'étaient pas assez longues"... Tout comme de nombreux théâtres n'acceptent plus de danseurs mesurant moins d'1m80, ni de danseuses n'atteignant pas les 1m70, selon l'idée de plus en plus répandue que ces spécimens de la race humaine dotés de bras et de jambes plus longs que la moyenne paraitraient plus "beaux"... (Il est intéressant de faire remarquer à ce sujet que 85% du répertoire du ballet est pourtant constitué d'allegro, apanage des danseurs de demi-caractère...)

    Autrement dit qu'on se le dise... Un danseur étoile sera noble ou ne sera pas!... et la lecture de certaines critiques laissent encore une fois à penser que par les temps qui courent si l'on est pas un Apollon ou une Aphrodite les chances de faire carrière deviennent très limitées... même si comme l'a très justement fait encore remarquer Noverre:
    " Le caractère de la beauté est beaucoup moins nécesaire à la physionomie que celui de l'esprit, toutes celles qui sans être régulières sont animées par le sentiment plaisent bien davantage que celles qui sont belles sans expression et sans vivacité"...

    Mais la mode a de tous temps imposé ses diktats:
              "L'instant est le Dieu qui détermine le public, en fait d'Art agréable il veut être séduit, n'importe à quel prix..." 
                                     Jean-George Noverre (1727-1810)

* La catégories de la danse de caractère est venue s'ajouter avec l'apparition sur scène des danses folkloriques stylisées popularisées par Marius Petipa, et les danseurs de caractère en sont les spécialistes. Cependant on appelle aussi danse de caractère des rôles dévolus à des danseurs dont l'âge ne permet plus les longues performances physiques, ils jouent alors les personnages de père, mère, gouvernante etc...(la mère de Giselle par exemple, ou Coppélius) Pour les femmes on appelle également ce genre de rôles "rôle à baguette" car il s'agit très souvent de fées ou de reines (Myrtha la reine des Willis).               

 La Bayadère  Musique de Minkus  Chorégraphie de Rudolf Noureev  Interprété par Isabelle Guérin (Gamzatti) et Laurent Hilaire (Solor) et le corps de ballet de l'Opéra de Paris

"Il faut avoir une musique en soi pour faire danser le monde" 
Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900) 

" Tout le monde sait ce que sont l'eau et la danse... Mais la fluidité les rend insaisissables"
           Merce Cunningham

    Avant lui la danse, même "moderne", s'inscrivait encore dans un cadre traditionnel, scène à l'italienne, spectacle narratif, décors et costumes "signifiants" et technique corporelle chargée de véhiculer une émotion... Mais en propulsant son art du côté de l'abstraction, cet "Einstein de la danse", comme il fut surnommé, fera exploser toutes ces notions et les rendra totalement obsolètes.

    Mercier Philip Cunningham naquit à Centralia dans l'état de Washington le 16 Avril 1919, d'une mère slave et d'un père d'origine irlandaise, cadet d'une famille de trois garçons. Ses deux frères suivront les traces de leur père avocat, quand à Merce, selon sa mère il commence à danser dès son plus jeune âge dans les allées de l'église paroissiale...

Merce Cunningham (1920)

    Mais le garçonnet ne prendra officiellement qu'à 10 ans ses premiers cours auprès d'une voisine Maud Barrett (1879-1942), artiste de Vaudeville en retraite qui a ouvert une école à Centralia et va enseigner à celui qui deviendra une figure légendaire de l'avant-garde la discipline qui en était certainement la plus éloignée: les claquettes. Merce se produira alors avec cette petite troupe à l'occasion des nombreux spectacles organisés par les multiples clubs de la ville et des environs jusqu'à l'obtention de son diplôme de fin de cycle à la High School (l'équivalent du Baccalauréat français) qui voit son départ pour l'université.

    Attiré par le théâtre, après une année passée à étudier la littérature, l'expression verbale et l'histoire du théâtre, il décide alors avec l'accord de ses parents (un fait rare pour l'époque!..) de plonger directement dans le monde du spectacle et devient, en 1937 à Seattle, l'élève le plus doué de Miss Cornish, danseuse, chorégraphe et directrice de son école éponyme, le Cornish College of Arts. Il y passera deux années, suivant en même temps que les cours de théâtre la classe de danse de Bonnie Bird où il rencontre le pianiste avant-gardiste John Cage (1912-1992) qui deviendra son compagnon et son associé jusqu'à la fin de ses jours et, poussé par ces deux mentors lorsque Martha Graham après l'avoir vu danser l'invite à se joindre à sa compagnie, il abandonne alors toute idée de théâtre pour devenir selon la critique "l'un des plus beaux danseurs américains".

    Artiste exceptionnel, ce Nijinsky du ballet moderne se produira pendant 6 ans comme soliste avec Martha Graham tout en poursuivant sa propre recherche, car le travail de la pionnière de la "modern dance" beaucoup trop centré sur l'émotion ne le satisfait pas véritablement, lui qui affirme que:
    "le mouvement n'a pas à traduire l'émotion, il doit en être la source"
 Dès 1942 il participe avec la collaboration de John Cage aux spectacles du Benington College (Vermont), et quitte la compagnie en 1945 pour rejoindre le Black Mountain College, une école supérieure d'art d'avant-garde, fondée en 1933 en Caroline du Nord. Il y deviendra professeur résident et explorera à loisirs ses idées sur la danse et les arts de la scène en compagnie de John Cage dont l'influence va l'amener à de nombreuses innovations radicales, la première, et sans doute la plus célèbre et la plus controversée, étant la relation entre la danse et la musique qui, selon eux, peuvent être réunies en un lieu à un moment donné mais doivent être créées indépendamment l'une de l'autre, et quand on demandait à Cunningham ce que la musique pouvait faire de mieux pour la danse il répondait:
    "La laisser tranquille!"... car selon lui la musicalité est interne au mouvement et n'a pas à être imposée de l'extérieur.
    Ce n'est plus le temps de la musique que l'on suit mesure par mesure, mais celui du chronomètre: Compositeur et chorégraphe conviennent ensemble de la durée de la pièce et ne prennent connaissance de leurs travaux respectifs que la veille de la représentation, quand aux danseurs ils apprendront et répéteront en silence, et la plupart du temps n'entendront pas la musique avant le spectacle ou la répétition générale.

John Cage et Merce Cunningham

    Cette danse que ne détermine aucune structure musicale, Merce Cunningham la conçoit également purement abstraite: 
    "Il n'y a pas de symbolisme, pas de psychisme. Il n'y a rien d'autre que ce qu'on peut voir. Le sujet de la danse c'est la danse elle même" expliquera-t-il. Ce qui ne veut pas dire que l'émotion est absente mais qu'elle émerge de la situation sur la scène, faisant éclore une beauté inédite face au spectateur libre de voir et d'entendre ce qu'il veut puisqu'on ne lui raconte rien.

    Seize Danses pour Soliste et Compagnie de Trois, marque en 1951 un tournant important dans l'oeuvre de l'audacieux créateur avec une nouvelle façon de travailler: L'utilisation du hasard qu'il exploitera désormais tout au long de sa carrière
    "John Cage et moi-même nous sommes intéressés à l'emploi du hasard dans les années 1950. Je crois que l'une des raisons en a été la publication du Yi Jing, le livre chinois des transformations. Cage le mit en pratique dans sa manière de composer, et je l'ai fait moi pour la danse".

               Le Baguà, et ses huit trigrammes éléments de base du Yi Jing.

    Ces trigrammes formés de trois traits superposés (simples ou brisés) se combinent pour former 64 hexagrammes chacun symbolisant un état de transition possible. La méthode la plus populaire pour interroger le Yi Jing nécessite trois pièces de monnaie auxquelles on attribue la valeur 2 à pile et 3 à face. Après un premier jet on obtient une somme comprise entre 6 et 9 (6 correspond au Yin mutant, 7 au Yang naissant, 8 au Yin naissant et 9 au Yang mutant, chacun d'eux étant symbolisé par une combinaison de deux traits superposés simples ou brisés) Au boût de trois jets ces traits notés de bas en haut forment un hexagramme complet, il suffit alors de se reporter à la table et de lire les conseils de conduite relatifs à la question.

 
     Si l'on oublie la dimension magique et primitive du texte originel, le Yi Jing offre un instrument de recherche qui ne manque pas d'intérêt en fournissant à une situation aléatoire une réponse adaptée ou adaptable.Transposé dans le domaine chorégraphique, le système va permettre à Cunningham, à partir d'un catalogue de mouvements préétablis, de décider de l'ordre et de la durée des séquences du ballet, ainsi que du nombre des danseurs et de leur rôle, ces derniers n'étant souvent mis au courant de ces détails qu'à la dernière minute... (Pour interroger le hasard dans les situations d'urgence le chorégraphe avait constamment dans sa poche un dé à jouer...)
    "Plutôt que de tâtonner en assemblant les choses et de s'estimer au final insatisfait, il vaut mieux s'en remettre au hasard. De plus c'est un moyen de faire apparaitre des combinaisons auxquelles on n'avait pas pensé. En fait je crois que le hasard rend les idées plus claires et ouvre l'imagination... C'est comme dans la vie: Chaque matin pour aller travailler vous empruntez la même rue, et un jour vous êtes obligé de passer par un autre chemin, un autre monde s'ouvre, surprenant..." et il ajoutera:
    "J'aime le stress du hasard. Les propositions qu'il vous fait vous obligent à découvrir ce que vous ne savez pas encore". 
    Si un tel procédé peut être envisagé, il est vrai, comme l'abrogation de la responsabilité artistique, ce moyen d'arriver à la création non par intuition, instinct ou goût personnel permit en fait à Merce Cunningham d'avoir à prendre des décisions esthétiques de manière objective et impersonnelle face à des situations imprévues et de repousser ainsi les limites de la danse comme personne ne le fit jamais avant lui.

    Il fonde en 1953, grâce à une bourse Guggenheim, la Merce Cunningham Dance Company (MCDC) et va emporter vers des contrées inconnues ses danseurs qu'il fait travailler selon une technique classique, à laquelle s'ajoutent des mouvements du dos aléatoires qui utilisent toutes les directions possibles. 
    Car son rapport avec l'espace est également très spécifique et va bouleverser le code de la scène qui n'est plus celui de la perspective, tous les points de l'espace ayant cette fois la même valeur: chaque danseur est son propre centre et devient un soliste, il n'y a plus un choeur et une étoile, le spectateur est libre de choisir ce qui l'intéresse.
    Reprenant la théorie de Einstein selon laquelle il n'y a pas de point fixe dans l'espace, le chorégraphe fasciné par ce mouvement expliquera: "Le monde est autour de nous, pas seulement devant. Chaque personne est un centre, cela crée une situation libre où tout change perpétuellement. Je ne compose pas en me repérant sur le centre de la scène". 

     A côté des pièces de répertoire, ce créateur hors normes poussera encore plus loin ses expériences en inventant en 1964 le concept des "Events" où danseurs et musiciens interprètent des séquences de ballets déjà existants, mais chacun dans l'ordre qui lui plait:
    "De ce fait, même si la danse était réglée nous ne pouvions utiliser les sons comme repère, car ils n'arrivaient jamais deux fois à la même place" dira un des interprètes de la compagnie, et le chorégraphe de conclure:
     "La liberté des danseurs dans l'espace temps s'élargissait". Ces "Evènements" (il va en organiser plus de 800 au cours de sa carrière) auront pour certains des cadres célèbres, la gare Grand Central à New-York, la place Saint-Marc à Venise ou encore une plage à Perth en Australie:
    "Pour moi la danse est un mouvement dans le temps et l'espace, et tout espace lui convient, un théâtre, une église, une rue, un gymnase, un musée ou un studio de télévision" dira-t-il.

    Sa passion pour l'exploration et l'invention ont fait sans surprise de Merce Cunningham le leader de l'application des nouvelles technologies et, en 1965, il élabore entre autres avec John Cage pour Variations V un système d'interaction entre la danse et la musique grâce à un système par lequel les danseurs, en coupant des faisceaux lumineux, déclanchent des sons dont la nature et l'intensité sont choisies par les musiciens aux commandes de la technique.

Variations V (1965) 

     Les artistes plasticiens seront captivés par son travail et souhaitent participer à l'expérience: Andy Warhol (1928-1987), Marcel Duchamp (1887-1968), Jasper Johns (1930- ), Robert Rauschenberg (1925-2008) ou Bruce Nauman (1941- ) signent des décors pour des oeuvres dont ni la musique ni la chorégraphie ne leur sont révélées à l'avance car:
    " Il n'y a plus de domination d'un art sur l'autre. Leurs rapports sont totalement libres".
    De la même façon, lumières et costumes ne sont réunis à l'ensemble que le jour de la représentation, une révolution dans les arts du spectacle que Merce Cunningham accomplit non pour le plaisir d'être iconoclaste, mais pour la beauté et l'émerveillement procurés par l'exploration de ces nouvelles voies régies par le hasard.

 RainForest (1968)  Chorégraphie de Merce Cunningham  Musique de David Tudor   Décor d'Andy Warhol (Silver Clouds)    Interprété par la Rambert Dance Company
    "Parfois quand j'observe le travail de Cunningham sur scène j'ai l'impression de contempler le monde au 7ème jour, alors que tout est neuf et sans fard, avant le serpent, les larmes et les explications, voilà à quoi la vie aurait pu ressembler avant que nous n'ayions entrepris de la maquiller" écrira un critique...

     Toujours à la pointe du progrès le chorégraphe se sert de la vidéo dès les années 1970, et son travail sur le hasard l'amènera dès 1998 à participer à l'élaboration d'un logiciel qui crée et modélise sous la forme d'un petit personnage virtuel des mouvements aléatoires dans un ordre aléatoire, Life Form, maintenant intitulé DanceForm. Un ballet, Biped, le mettra en scène l'année suivante, et lorsque l'âge ne lui permettra plus de danser Cunningham utilisera l'informatique pour créer ses pièces sur ordinateur. Mais il avouera cependant préférer encore parfois écrire à la main une phrase de mouvement:

    "De nos jours on ne se déplace plus à cheval mais en voiture. Malgré tout rien n'interdit de monter à cheval de temps en temps!" faisait-il remarquer avec humour. 

Biped (1999)   Merce Cunningham Dance Company

    Avant d'être comblé d'honneurs aux Etats-Unis et d'être adulé dans le monde entier (décoré de la Légion d'Honneur en 2004 il se voit remettre le Premium Imperiale en 2005) l'artiste, qui dansa lui même avec sa compagnie jusque dans les années 1990, affronta avec un inépuisable courage imaginatif sifflets et incompréhension, car son travail hors des repères occidentaux classiques, ne plut guère au public qu'il dérangeait dans son confort comme on l'imagine.
    Lorsqu'il présenta Antic Meet à Paris en 1964 au Théâtre de l'Est Parisien, la soirée tourna au scandale et quelques tomates trop mûres lancées par une furie viendront s'écraser aux pieds des danseurs...  "Vous déshonorez la danse!" s'entendra-t-il même dire, tandis que dans la salle applaudissent Max Ernst, Marcel Duchamp et Joan Miro en compagnie de quelques artistes de l'Opéra: Jean Guizerix, Jacques Garnier ou Brigitte Lefèvre, qui plus tard seront les premiers en France à danser Cunningham.

Merce Cunningham dans Antic Meet

    Jusqu'à la fin de sa vie Merce Cunningham n'aura jamais cessé d'expérimenter et de repousser les limites du possible dans le domaine de la danse et lorsque, perclus d'arthrose, il accepte le fauteuil roulant, il fera encore cette réponse à la journaliste qui lui demande si cette situation n'est pas douloureuse pour lui:
    "Ni douloureuse, ni tragique... Je vois mon corps changer, ma mobilité se réduire, et en même temps c'est tout un champ d'investigations très intéressant qui s'offre à moi et me pousse à créer de nouvelles choses... Je dois maintenant transmettre mes idées à mes danseurs avec mes limites présentes, et cela suscite en eux des propositions parfois surprenantes qui viennent enrichir mes perceptions".

Merce Cunningham à la remise du Premium Imperiale (le Nobel des Arts) (2005)

    L'homme qui a réinventé la danse s'est éteint paisiblement dans son sommeil le 26 Juillet 2009 à New-York, laissant derrière lui plus de 200 ballets témoignant que la création est toujours une prophétie et les artistes des messagers de l'avenir.
    Suivant ses dernières volontés sa compagnie ne lui survécut pas et a été dissoute en Septembre 2011 après une dernière tournée internationnale de 2 ans avec Nearly Ninety, l'oeuvre qu'il présenta en Avril 2009 à la Brooklyn Academy of Music pour célébrer son 90ème anniversaire. Une décision qui respecte la nature evanescente de cette danse dépourvue de raison d'exister:
    "La danse ne vous donne rien en retour, ni manuscrit à vendre, ni peinture à mettre sur les murs, ni poèmes à imprimer, rien que cette sensation unique de se sentir vivant..." disait celui qui reste peut-être le seul chorégraphe au monde à nous avoir fait approcher d'aussi près la vérité de cet art qu'il célébra sans fard dans sa beauté.

Bronislava Nijinska  dans le rôle de l'Hôtesse (1924)

"Un ballet de la volupté où il n'y a pas de place pour les sentiments nobles"                                

                                                                  Francis Poulenc (1899-1963)

    En quête perpétuelle d'innovation, Serge Diaghilev (1872-1929) eut en 1923 l'idée de créer une version moderne du ballet de Fokine (1890-1942), Les Sylphides (1909), pour lequel Glazounov (1865-1936) avait, à l'époque, réalisé l'orchestration des diverses pièces de Chopin (1810-1849), et il s'adressa cette fois pour la musique à un jeune compositeur relativement inconnu: Francis Poulenc (1899-1963).
    Ce dernier reçut la commande avec d'autant plus d'intérêt qu'il avait lui-même sa petite idée sur la question qui, bien éloignée de la vision romantique du poète et de ses muses, s'inspirera de l'ambiance libertine évoquée par les toiles de Watteau (1684-1721) représentant Louis XV (1710-1774) et ses jeunes maitresses s'ébattant dans les sous-bois (L'endroit légendaire où le monarque faisait ses fredaines se situait dans un quartier de Versailles nommé Le Parc aux Cerfs... d'où le terme dérivé de "biches"...)

Francis Poulenc (1899-1963) 

    Poulenc décrivit son oeuvre comme "une réception dans un salon contemporain baigné d'une atmosphère de libertinage que vous ressentez seulement si vous êtes initié, mais dont une jeune fille innocente ne serait pas consciente".
    Pour évoquer ces amours ambigues, le compositeur conçut dans l'esprit des Sylphides une suite de pièces indépendantes les unes des autres ne cherchant pas à traduire un argument, mais plutôt à juxtaposer des climats différents comme dans la traditionnelle Suite de Danses. Se succèdent ainsi un Rondo, un Adagietto, une Mazurka, un Andantino, et un Final, entre lesquels s'intercalent des chansons dansées interprétées par un choeur, une innovation qui ne se retrouve jusque là que dans Daphnis et Chloé (1912) de Maurice Ravel (1875-1937).
    Ecrite dans un style léger et badin, la partition rappelle tour à tour Mozart (1756-1791), Scarlatti (1685-1757), Thaïkovski (1840-1893) et Stravinsky (1882-1971) dans la manière du Carnaval des Animaux (1886) de Camille Saint-Saëns (1835-1921) et remplira son auteur de satisfaction:
    "C'est une grosse partition: 27 minutes de musique très rapide" écrivit Poulenc à Ernest Ansermet (1883-1969) en Octobre 1923 alors qu'il en termine l'orchestration, "Diaghilev est content. Je crois en effet que c'est une bonne chose. J'y ai mis en tous cas tout mon coeur et ce que j'ai d'habileté".

     Diaghilev sera effectivement enchanté du résultat et, toujours épris d'avant-garde, donnera vie à ces "biches" en portant sur scène un personnage mythique, "la garçonne", à peine deux ans après la parution du roman éponyme de Victor Marguerite (1866-1942) qui causa un tel scandale que son auteur se vit retirer sa Légion d'Honneur! L'écriture du livret sera confiée à Jean Cocteau (1889-1963), les décors et les costumes à une amie de ce dernier, Marie Laurencin (1883-1956), et la chorégraphie à Bronislava Nijinska (1890-1972).

Bronislava Nijinska (1890-1972)

    "Nijinska était complètement dans son élément. Elle improvisait et inventait les pas à une telle allure que les filles pouvaient à peine suivre" dira Lydia Sokolova l'une des danseuses des Ballets Russes.

    La soeur du célébrissime danseur va en effet imaginer un véritable badinage chorégraphique dans lequel paraissent des innovations comme des bras placés dans des positions angulaires, ainsi que des éléments empruntés directement aux danses de salon alors en vogue:
    Nijinska qui tiendra elle-même le rôle de l'Hôtesse, poursuivra ainsi une étourdissante conversation-flirt avec deux athlètes au rythme d'un rag-mazurka, et son travail sera au final reconnu comme un chef d'oeuvre qui par son dépouillement et sa densité n'aura rien à envier à son ancêtre Les Sylphides.

Marie Laurencin (1883-1956)

    La difficulté principale dans la création de l'oeuvre semble bien avoir été la collaboration avec Marie Laurencin... 
    L'artiste se contentait en effet de proposer à la costumière Véra Soudeikine (qui épousera Stravinsky) ainsi qu'au décorateur, le prince Schervachidzé, des croquis et des aquarelles qui étaient de charmantes oeuvres d'art comme elle savait les faire, mais qui n'avaient malheureusement pas la précision requise pour permettre la réalisation materielle des costumes et des décors pour lesquels elle changea d'ailleurs d'avis plusieurs fois... et les divers témoignages laissent à penser que les échanges ne furent certainement pas de tout repos avant l'atteinte du résultat final...

Aquarelle de Marie Laurencin pour Les Biches

    On raconte que Marie Laurencin avait conçu au départ pour le rôle de "la dame en bleu" une robe à traine et que, lors de l'une de ses visites quotidiennes à l'atelier de couture, elle s'empara d'une paire de ciseaux et coupa la dite traine à la grande consternation de l'entourage...
    C'est d'ailleurs vêtue d'un justaucorps et d'une veste de velours, les jambes habillées d'un simple collant blanc, et les cheveux courts, que la danseuse parut finalement sur scène, incarnant l'icône de ces années 1920, cette "garçonne" symbole d'une femme émancipée, rebelle, aux moeurs libérées et qui cultive l'ambivalence (il faut noter que le marquage du sexe par le vêtement est à l'époque de la création du ballet un trait culturel fondamental: L'entraineuse de la Fédération Féminine Sportive de France se verra retirer sa licence en raison de sa tenue, "porter un pantalon n'étant pas un usage admis pour les femmes").

Vera Nemchinova (la dame en bleu)  par Léon De Smet (1881-1966)

    Inspirés de cette mode les autres costumes féminins évoquent une autre facette de cette sulfureuse créature, car si la filiforme "garçonne" emprunte volontiers au vestiaire masculin elle revêt aussi le soir la robe à danser, les robes de cocktail à tailles basse, les aigrettes, sans oublier les indispensables accessoires, colliers de perles et surtout fume cigarette (car "la garçonne" conduit des voitures, boit et fume comme un homme et les cigarettes Marlboro avaient alors des filtres rouges pour cacher les marques de rouge à lèvre...).

Les Biches  -  Royal Ballet (2005)

    Quand aux tenues de la gent masculine, clin d'oeil délibéré de Marie Laurencin aux apollons de la Riviera et à l'importance que prend le sport dans cette société, elles tiennent davantage du bord de mer que du vêtement de soirée, et seront réalisées comme l'ensemble des costumes du ballet dans les tons pastels chers à l'artiste peintre:
    "Je n'aimais pas toutes les couleurs. Alors pourquoi se servir de celles que je n'aimais pas? Résolument je les ai mises de côté. Ainsi je n'employais que le bleu, le rose, le vert, le blanc, le noir. En vieillissant, j'ai admis le jaune et le rouge" déclarera-t-elle elle même.

Les Biches -  Jason Linsley, Thomas Matingly et Christopher Sellars (Ballet West) 

    Le décor pour sa part, évoquant le grand salon clair d'une villa sur la Côte d'Azur, est remarquable par son extrême sobriété: une toile blanche sur laquelle est esquissée une simple fenêtre, et devant laquelle se détache un vaste canapé bleu, que Nijinska intégra complètement à sa chorégraphie, quand au rideau de scène très caractéristique du style de l'artiste et inspiré de l'une de ses aquarelles, il s'inscrit davantage il faut le reconnaitre dans la tradition de le peinture de chevalet que dans une démarche conçue pour le théâtre.

Aquarelle de Marie Laurencin pour le rideau de scène du ballet Les Biches 

   
    Le ballet est construit sur la trame de la partition de la manière suivante:
   - Rondeau: Dans un salon des années 20 quelques "garçonnes" ravissantes et coquettes plaisantent autour d'un grand canapé tandis qu'arrivent les premiers invités à la soirée, trois jeunes sportifs qui se pavanent comme des coqs dans une cour de ferme, conscients du regard admiratif de l'assemblée féminine présente. Ils bavardent en flirtant (ou l'inverse) et le choeur en déduit avec philosophie que l'amour est semblable à un chat qui guette sa proie.

 Les Biches   Stefano Meo (baryton), Francesco Gianelli (ténor) et le ballet de l'Opéra de Rome.

   - Adagietto: Entrée du personnage ambigu de "la dame en bleu" qui séduit l'un des athlètes avec lequel elle s'éclipse tandis que les autres invitées flirtent avec les deux mâles restants.
    Le choeur évoque cette fois l'obsession des filles à dénicher un beau parti et la propension des garçons à préférer les plaisirs de la boisson, de la cigarette et du flirt.

Vera Nemchinova dans le rôle de "la dame en bleu" (1924) 

   - Mazurka: Disparaissant derrière son sautoir de perles et son fume cigarette, c'est l'Hôtesse qui fait cette fois une entrée spectaculaire et devient le point de mire de l'assistance, et lorsqu'elle s'installe sur le canapé les deux athlètes se disputent son attention et s'élancent à sa poursuite lorsqu'elle quitte la pièce.

Les Biches   Kate Crews (l'Hôtesse), Jason Linsley et Thomas Mattingly (les athlètes)  -  Ballet West.

   - Andantino: Pas de deux de "la dame en bleu" et de son soupirant qui ont réapparu, et le choeur fait alors entendre des paroles où il est question de bouquets de fleurs, baisers innocents ainsi que de mariage, tandis que deux filles (les filles en gris) dansent ensemble (Poulenc dit avoir eu en tête les personnages de Proust (1871-1922) aux relations particulières, Albertine et son "amie"), cependant celles-ci s'enfuient intimidées.

Les Biches - Megan Furse et Victoria Lock  (les filles en gris) - Ballet West

   - Final: La pièce se remplit et la réception peut vraiment commencer.

   La Première mondiale eut lieu à Monte-Carlo le 6 Janvier 1924 avec dans les principaux rôles Bronislava Nijinska (l'Hôtesse), Vera Nemtchinova (la dame en bleu), Lydia Sokolova et Ljubov Tchernicheva (les jeunes filles en gris) et les trois sportifs Anatol Vilzac, Leon Woïzikowski et Nicolaï Zverev.
   Conquis par la musique autant que par la remarquable chorégraphie de Nijinska, le public et la majeure partie de la critique plébiscitèrent Les Biches que Diaghilev donna à Paris au Théâtre des Champs Elysées le 26 Mai 1924 et, fort de cet accueil triomphal, présenta au Coliseum de Londres en 1925 et 1926.

     Le ballet qui établit Francis Poulenc sur l'avant-scène du monde de la musique fut repris en 1937 par la compagnie Markova-Dolin sous le titre The House Party, et en 1964 Frederick Ashton invitera Bronislava Nijinska à remonter son oeuvre pour le Royal Ballet.

Bronislava Nijinska et Frederick Ashton - Londres (1964) 
 

      Entré en 1991 au répertoire de l'Opéra de Paris, Les Biches paraitra ensuite en 2002 dans une chorégraphie de Thierry Malandin (1959- ) qui crée sa propre version, et sera remonté dans sa version originale par le Bayerisches Staatsballett de Munich en 2008.

    Qualifié parfois de "ballet érotique", l'oeuvre de Nijinska reçoit souvent également l'appellation de "premier ballet féministe", un commentaire tout ce qu'il y a de plus erroné, car il n'inaugure pas la collaboration de deux femmes au sein d'un même ballet, celle-ci ayant déjà eu lieu en 1923 lorsque la chorégraphe créa Les Noces en compagnie de Natalia Goncharova (1881-1962).
    L'expérience sera réitérée en 1924 avec Le Train Bleu (Nijinska-Coco Chanel 1883-1971), autre succès qui fera partie avec Les Noces et Les Biches, est ce une coincidence?, des trois ballets de Nijinska passés à la postérité.

    Bien plus qu'un simple divertissement, Les Biches restaure l'extraordinaire modernité des "années folles" et fait revivre un instant ces femmes pionnières qui ont eu le courage de faire face à la désapprobation de la société durant la décennie 1920-1930 (certains curés refusaient d'accorder la communion aux femmes portant les cheveux courts!), et dans un monde artistique alors essentiellement masculin où Bronislava Nijinska et Marie Laurencin durent elles aussi se faire une place, leur ballet porte un regard pétillant sur cet âge malheureusement pas encore complètement révolu dans tous les domaines si l'on en juge, simplement dans celui du vêtement, par le cas de cette jeune soudanaise condamnée en 2009 à 1 mois de prison (ou 200 dollars d'amende) pour s'être habillée de manière "indécente"... c'est à dire en pantalon...  (avec une grande mansuétude les 40 coups de fouets prévus par la loi criminelle soudanaise de 1991 lui furent malgré tout épargnés...)

 Les Biches   Musique de Francis Poulenc   Décor et costumes d'après Marie Laurencin  Chorégraphie de Bronislava Nijinska  Interprété par Kate Crews (Ballet West) dans le rôle de l'Hôtesse.

La Cueillette des Pommes    Natalia Goncharova

     Largement oubliée à l'Ouest, c'est la vente à Londres de l'un de ses tableaux, La Cueillette des Pommes (1909) dont le prix établit en 2007 chez Christie's un record jamais atteint par une femme peintre, qui fit redécouvrir l'oeuvre de cette petite nièce de Pouchkine (1799-1837) que son talent, ainsi que ses idées avant-gardistes et sa vie peu conventionelle pour l'époque, placèrent de son vivant sur le devant de la scène et élevèrent au rang de véritable célébrité.

  Natalia Goncharova (1900)

     Natalia Sergeeva Goncharova naquit dans le village de Ladyjino (province de Toula), le 4 Juin 1881. Entourée d'un père architecte et des oeuvres de l'un des plus grands poètes, la fillette grandit dans un milieu baigné par la culture où l'on encourageait la création, et à 17 ans rejoignit sans surprises l'école des Beaux Arts de Moscou afin d'y étudier la sculpture.

   Elle n'y effectuera cependant que les trois premières années du cursus de 10 ans car, bien qu'elle ait obtenu une médaille d'argent, son condisciple, Mikhaïl Larionov (1881-1964), lui conseille d'abandonner cette forme d'art pour la peinture:
   "Tu as l'oeil pour la couleur, et tu ne t'intéresses qu'aux formes" lui fera-t-il remarquer très certainement avec raison, car Natalia sera séduite par ce nouveau moyen d'expression qui lui convient bien davantage, et elle écrira plus tard:
    "Je réalisais tout à coup que la peinture pouvait faire ce que la sculpture ne pouvait pas... ... La sculpture ne peut pas transmettre les émotions produites par un paysage. J'y ai renoncé parce que j'étais fascinée par les jeux de la lumière et les harmonies de couleur".

    Auprès de Liaronov qui sera le compagnon de sa vie, la jeune femme découvre les techiques du pastel, puis de l'aquarelle et de la peinture à l'huile et va se chercher un style: Attirée brièvement par l'Impressionnisme et le Symbolisme, sa participation à une exposition organisée par l'éditeur du journal La Toison d'Or l'introduisit par la suite à la manière de Gauguin (1848-1903), Cézanne (1839-1906) ou Matisse (1869-1954) qui influencèrent alors particulièrement son art:
    "Au début de mon développement, j'ai surtout appris de mes contemporains français" écrivit-elle.
    Quand elle peint en 1911 La Danse des Paysans, il est évident qu'elle a déjà vu La Danse de Matisse arrivée à Moscou en 1910 et installée dans la maison de Sergeï Shchukin:
    Même division du ciel bleu et de la terre verte, mêmes a-plats de couleurs vives, mais tandis que Matisse choisit des corps nus, Goncharova arrange ses personnages en frise de broderie populaire bordés de couleurs sombres, imitant les sculptures sur bois, les "lubki".

La Danse    Henri Matisse

La Danse des Paysans   Natalia Goncharova

    Car aux influences occidentales l'artiste mélangera celles de sa Russie natale, produisant un style unique, où l'on retrouve l'art paysan, les broderies, les sculptures sur bois, les céramiques et bien entendu les icônes.
    Entre tradition russe et modernisme européen Natalia Goncharova réalisera en effet au cours de sa carrière un nombre impressionnant de toiles, exécutées dans des genres très différents où, à côté d'oeuvres résolument modernes elle va créer des travaux néo-primitifs qui se rapprochent plus de l'art religieux ou de l'art populaire.

Le Sauveur Tout Puissant    Natalia Goncharova

    A mesure que s'accroit sa notoriété, son mépris des conventions et sa personnalité flamboyante qui ne déteste pas un brin de provocation, vont faire de cette militante de l'avant-garde un personnage très controversé qui défraie la chronique:
    Escortée de son compagnon, ces Bonnie & Clyde de l'Art aiment à s'exhiber aux terrasses de cafés ou dans les beaux quartiers, le corps recouvert de dessins et de gros mots tracés à la peinture, mais plus que leurs tenues excentriques ce qui choquera encore davantage l'opinion (nous sommes en 1900...) ce sera leur cohabitation notoire: ils ne se marieront finalement qu'au bout de 55 ans et pour des questions de succession.
    "Si mes idées ne s'accordent pas avec celles de la société c'est simplement que les gens ne comprennent pas les bases de l'art, et non à cause de ma personnalité que nul n'est obligé de comprendre" dira-t-elle.

    Posant un défi direct au public, le duo fonde en 1910 la société Le Valet de Carreau (le "carreau" du jeu de cartes était une référence aux uniformes des prisonniers, et le valet était reconnu depuis l'époque de la Renaissance italienne comme le symbole de l'Art), et ils organisent avec leurs disciples leurs propres manifestations: ce sera au cours de l'une de ces expositions que la Police saisit une série de nus exécutés par Goncharova qui lui valurent un procès pour pornographie (qu'elle gagna), une publicité qui n'était pas pour lui déplaire...
    Avec une énergie extraordinaire l'artiste entame alors dans des styles très différents une période extrêmement féconde: elle explore le Futurisme: 

Le Cycliste   Natalia Goncharova

    ou s'essaye au nouveau style de Larionov, le Rayonnisme, premier pas vers le développement de l'art abstrait en Russie:

La Forêt Jaune et Verte   Natalia Goncharova

    En Août 1913 elle attire l'attention internationale en présentant plus de 700 toiles au cours d'une seule exposition, et la même année Moscou lui consacre une retrospective, suivi par Saint-Petersbourg en 1914.
    Associée à cette époque à l'avant garde littéraire et au mouvement Mir Isskoustva, dont fait partie Serge Diaghilev (1872-1929), elle a déjà été invitée par celui-ci à participer en 1906 à une exposition d'art russe organisée au Salon d'Automne à Paris, et en 1914, elle est cette fois engagée pour réaliser décors, costumes, affiches et programmes des Ballets Russes.

Rideau de scène du Coq d'Or

    Ses créations pour Le Coq d'Or présenté à Paris éblouirent littéralement le public de la capitale, suscitant un tel engouement que plusieurs expositions des dessins et aquarelles des divers projets furent organisées, et ses costumes colorés de style traditionnel basés pour les femmes sur le "sarafan", une robe tablier portée par les paysannes russes sur une blouse, subjuguèrent les élégantes et inspirèrent la haute couture.

Costume de paysanne pour Le coq d'Or

    (Renversant les barrières entre l'art et le "design", Goncharova se fera également connaitre au cours de sa carrière dans le domaine de la mode, et dessinera des vêtements, des tissus, et même des papiers peints).

    Elle travaille ensuite en 1915 sur un second ballet Liturgie (qui ne sera jamais représenté) pour lequel elle est allée rejoindre les danseurs à Lausanne en compagnie de Larionov, puis ils accompagneront la troupe qui, pendant la Première Guerre Mondiale, se réfugie en Espagne où Natalia, extrêmement impressionnée par le pays, fera des espagnoles et leurs mantilles son sujet favori.

 Femme Espagnole    Natalia Goncharova

    A la fin du conflit le couple choisit alors de se fixer définitivement à Paris où la célébrité que Goncharova s'était acquise dans le domaine du décors de théâtre lui valut d'être sollicitée de toutes parts tout en jouant également un rôle significatif au sein de l'Ecole de Paris: elle expose dans plusieurs galeries, participe aux divers Salons et donnera des leçons de peinture.
    Sa collaboration avec les Ballets Russes n'a cependant pas cessé, et elle participera à la création des Noces (1923), Une Nuit sur le Mont Chauve (1924) où elle privilégie cette fois l'abstraction d'avant garde (donné seulement trois fois le ballet tomba dans l'oubli), ou encore la reprise de L'Oiseau de Feu (1926).

Costume pour Une Nuit sur le Mont Chauve

Rideau de scène de L'Oiseau de Feu (Musée Victoria & Albert - Londres)

    Cependant lorsque Serge Diaghilev disparut, entrainant en 1929 la dissolution de sa compagnie, Natalia Goncharova et son compagnon virent alors diminuer considérablement leur source de revenus et les quelques commandes qu'ils reçurent alors (la reprise du Cor d'Or ou Cendrillon du Colonel de Basil), suffisant alors difficilement à les faire vivre Natalia se tourna vers l'illustration et les arts décoratifs ce qui leur permit tout au plus de ne pas se retrouver dans la misère.
    Une situation précaire qui se trouva une nouvelle fois menacée lorsqu'ils réalisèrent en 1938 l'imminence de la guerre qui allait les obliger à quitter la France et, ne souhaitant pas retourner en Russie où ils ne jouiraient pas des libertés auxquelles ils étaient habitués, ils demandèrent alors la nationalité française qui leur fut accordée le 8 Septembre 1939 (la France était officiellement entrée en guerre le 3).
   Natalia Goncharova et Mikhaïl Larionov restèrent donc à Paris et pendant la durée du conflit la décoratrice travailla pour dix ballets que Boris Kniaseff (1900-1975) monta en Amérique du Sud, et dessina également pour l'opéra et le ballet à Paris et à Londres.

    Si la vie pendant la guerre n'avait pas été trop difficile, elle le devint par la suite car les commandes se firent plus rares, mais le couple d'artiste arriva malgré tout à survivre en vendant les oeuvres de leur collection personnelle. Cependant le sort s'acharna sur eux lorsqu'en 1950 Larionov fut victime d'un accident vasculaire cérébral qui mit irrémédiablement fin à sa carrière, et diminua drastiquement leurs ressources:
     Avec pour seul repas un bol de soupe que lui offrait tous les soirs un restaurateur qui l'avait prise en pitié, Goncharova faisait chaque jour à pieds le trajet vers la maison de repos où se remettait son compagnon, et c'est à cette époque que, afin de s'assurer que le dernier vivant hériterait des peintures de l'autre, les deux artistes décidèrent en 1955 de se marier.

    "Il n'y a  aucune limite à l'esprit et à la volonté humaine" disait Natalia Goncharova et lorsque, en 1957, l'Union Soviétique mit sur orbite le premier satellite artificiel, Spoutnik, l'artiste fut remplie d'un immense orgueil par la réussite de ses compatriotes et, en dépit de ses rhumatismes qui lui interdisaient maintenant de lever le bras vers le chevalet, elle réalisa, assise sur son lit avec la toile posée à plat sur un tabouret devant elle, une série de 20 tableaux sur le thème de l'Espace.

Espace   Natalia Goncharova

    Un regain d'activité qui ensoleilla les dernières années de cette femme de talent au caractère bien trempé qui s'éteignit des suites d'un cancer le 17 Octobre 1962 à Ivry, et fut suivie dans la tombe deux ans plus tard par celui qui avait partagé son destin exceptionnel.  
    Ce couple célébrissime qui fut au coeur de la révolution artistique qui précéda le bouleversement politique de la Russie, repose aujourd'hui au cimetière d'Ivry avec la même épitaphe laconique sous chacun de leur nom:  "artiste-peintre". 

 Musique Francis Poulenc (1899-1963), Sonate pour flûte et piano.