• 1831-1841 La décennie légendaire.

     

    L'Art et la danse


         Noverre déplorait déjà en 1760 que "la danse à l'Opéra se perd dans les tours" et appellait de ses voeux le retour de "ces grâces qui ont disparu du théatre à cause d'un excés de tours maladroits et de difficultés techniques".

        Mais le public de l'époque réclamant de plus en plus d'exploits éblouissants, le ballet dégénèra jusqu'à n'être plus qu'un spectacle purement acrobatique "où l'on ne trouve point d'élégance, point de goût, mais d'effroyables pirouettes, d'horribles efforts de muscles et de jarrets, des jambes disgracieusement tendues, raides, et se tenant toute une soirée à la hauteur de l'oeil ou du menton".
        Et dans les années qui suivirent la Révolution, Pierre Gardel (1758-1840) qui dirigeait alors l'Opéra, constata lui même avec regrets que "le public canaille à bonnets rouges a fait oublier que la grâce était le vernis du tableau mouvant de l'Opéra".

        Cependant une ère nouvelle se préparait... Car, dès 1820, le climat romantique issu de l'Allemagne avait déjà répandu ses idées dans les arts, boulversant bientôt tous les domaines y compris celui de la danse:
        Les claquements de talons bruyants des danseurs du XVIIIème siècle allaient se voir détronés par de délicats chaussons de satin, et les pirouettes sonores et les sauts "à la Vestris" faire place au silence et à une atmosphère d'immatérialité éthérée...


        La période du "ballet romantique" proprement dit, qui ne s'étend que sur une dizaine d'années, est jalonnée par trois dates importantes dont la première est celle du 21 Novembre 1831:
        Ce soir là, le public parisien qui était encore dans l'esprit de Vestris et des Muses, s'éveilla avec un sursaut au troisième Acte du nouvel opéra de Meyerbeer (1791-1864), Robert le Diable. Théophile Gautier avait dit: "Assez de driades, donnez nous des sorcières..."  Ses prières étaient enfin exaucées...

        En lieu et place du divertissement conventionnel qui acconpagnait habituellement les opéras, un ballet, le ballet des nonnes déchues, faisait cette fois partie intégrante du spectacle et intervenait au moment où les spectres des religieuses sortent de leurs tombes pour ensorceler le héros.
        Pierre Ciceri (1782-1868) avait conçu, grâce au nouvel éclairage au gaz qui permettait toute une série de nouveaux effets, une ambiance saisissante éclairée par la lune, et le cadre lugubre de son cloitre en ruines était en parfait accord avec la chorégraphie de Filippo Taglioni. Si l'on en croit le témoignage d'une visiteuse américaine (la future épouse du poète Longfellow), le tout était "magnifique et terrible,diabolique et enchanteur, et les danseuses semblaient de très charmantes sorcières" (Marie Taglioni tenait le rôle de l'abbesse Hélène)

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                                                             Robert le Diable  par Degas 

        L'effet de cette première manifestation du romantisme dans le monde du ballet fut considérable et l'oeuvre conçue par Taglioni pendant que l'opéra était en préparation allait bientôt confirmer cette véritable révolution: 
        Le scénario de La Sylphide, dont la Première eut lieu le 12 Mars 1832 et fut un véritable triomphe, abordait un thème qui allait devenir au cours des années suivantes le modèle le plus largement exploité: la quête d'un idéal, en l'occurence l'amour impossible d'un mortel et d'un esprit.
        Ce spectacle dévoilait les deux faces du romantisme à travers le contraste de ses deux Actes: Le premier très coloré, très couleur locale, reflétant la soif d'exotisme (l'action est située en Ecosse), et le second un "ballet blanc" manifestant l'attrait pour le surnaturel. (Ces deux aspects du mouvement se retrouvent à travers tous les arts, peinture, musique où littérature. Auteur des Orientales Victor Hugo est aussi celui des Rayons et des Ombres, pour ne citer que ce simple exemple).
        Tous les ballets romantiques obéiront à ces principes, avec un nombre variable d'Actes, mais toujours la même opposition ballet coloré/ballet blanc (ainsi que le recours aux "effets spéciaux" et l'utilisation à profusion des pointes et du fameux tutu immaculé conçu par Eugène Lami qui conservera, au cours des années, l'appelation de "tutu romantique").

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        Considéré de l'avis unanime comme l'apothéose du genre, Giselle, fruit de la collaboration de Coralli et Perrot, créé à l'Opéra de Paris le 28 Juin 1841, avait certes beaucoup de points communs avec La Sylphide, fondé sur la même formule avec une action sur deux niveaux, celui du réel (couleur locale villageoise) et du surnaturel (apparition d'outre tombe des Willis). Mais sur le plan dramatique l'oeuvre est beaucoup plus profonde et l'on estime aujourd'hui à très juste titre qu'elle représente la réalisation la plus parfaite du ballet romantique et la troisième, et dernière, des dates importantes à en avoir marqué l'histoire. Car, si d'autres créations suivirent au cours du temps, rien de nouveau ne fut produit par la suite.

        Une nouvelle oeuvre de Coralli vit le jour en 1843: La Peri. Il s'agissait d'une fantaisie orientale toujours basée sur la relation entre un mortel et un esprit, et qui mérite une mention spéciale car le clou du spectacle était un saut de l'interprète principale, en l'occurence Carlotta Grisi, qui se jettait dans les bras de Lucien Petipa du haut d'une plateforme de deux mètres... Celle-ci n'était pas toujours à même de réussir cet exploit et un jour où elle échoua, à Londres, le public applaudit son courage et la pria de ne pas recommencer... Mais les spectateurs parisiens étaient, semble-t-il, plus exigeants et en une certaine occasion ils l'obligèrent trois fois à refaire son saut... On racconte aussi qu'un anglais (certainement amateur d'émotions fortes...) ne manquait jamais une représentation de La Péri car il était convaincu que Carlotta un jour ou l'autre se tuerait au cours de ce ballet...
        Ce funeste pressentiment ne se réalisa heureusement pas et permit à la ballerine italienne de créer encore La Filleule des Fées de Jules Perrot en 1849, après quoi son départ de l'Opéra de Paris marqua le terme du ballet romantique car il ne restait véritablement rien de nouveau à dire et les possibilités étaient épuisées. Quand à la nouvelle technique des pointes, elle avait été exploitée jusqu'à ses dernières limites dans cette quête de légèreté immatérielle, et était destinée maintenant à servir d'autres concepts.

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        Le genre du ballet romantique resta essentiellement français et n'exista hors de nos frontières que sous la forme de plagiats ou d'adaptations et les danseurs vinrent du monde entier se former au style français. A Paris cette décennie légendaire du "ballet blanc" fut dominée par trois "déesses de la danse":
        Marie Taglioni (1804-1884), Carlotta Grisi (1819-1899), et Fanny Elssler (1810-1884) qui enflammèrent l'imagination du public et donnèrent au ballet une popularité qu'il n'avait jamais connue auparavant .
        Si le nom de Marie Taglioni est attaché à la Sylphide et celui de Carlotta Grisi à Giselle, Fanny Elssler quand à elle, n'appartient pas au sens strict du terme au ballet romantique (si ce n'est peut-être à sa part d'exotisme), mais elle marqua précisément l'époque par son style qui formait avec celui de Taglioni une opposition frappante. Elssler était une créature de la terre qui excellait dans les danses de caractère et c'est "la cachucha" du Diable Boiteux(1836) de Coralli qui fit sa renommée. De plus, d'une beauté extraordinaire, elle avait été précédée par une rumeur selon laquelle elle avait été le dernier amour du duc de Reichstadt, l'infortuné fils de Napoléon mort à Vienne, et jouissait de ce fait d'une aura romantique à souhait...

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        Les critiques comparaient inlasablement le "taqueté" d'Essler avec le "ballonné" de Taglioni qui restait, elle, toujours la Sylphide, et Fanny "cette jolie fille qui fait tant de bruit"... (Selon Théophile Gautier Elssler était une danseuse "païenne" alors que Taglioni était une danseuse "chrétienne"). Quoiqu'il en soit chacune avait ses admirateurs et lorsque Fanny essaya de reprendre le rôle de Taglioni dans La Fille du Danube ( F.Taglioni-1849), ceci mit en fureur les "taglionistes" et une bagarre éclata dans la salle et nécessita l'intervention de la police... autres temps autres supporters... (Le sculpteur Jean Baptiste Barre immortalisa les deux rivales, la première en Sylphide, la seconde dansant la "cachucha").
         Parmi les ballerines de l'époque figurait également Amina Boschetti qui inspira ces vers à Baudelaire:
                "Amina bondit, fuit, puis voltige et sourit,
                 Du bout de son pied fin et de son oeil qui rit,
                 Amina verse à flots le délire et l'esprit".

        Peut-être pas de la même veine que Les Fleurs du Mal, mais certes un témoignage certain d'admiration...

        Lorsque Taglioni fut sur le point de prendre sa retraite le directeur du Her Majesty Theatre de Londres eut l'idée de réunir dans un Pas de Quatre les quatre plus grandes danseuses du siècle... Comme on l'imagine la tâche ne fut pas aisée pour ne froisser aucune susceptibilité... 


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                                  Le Pas de Quatre    ( lithographie d'Alfred Edouard Chalon)
                              
            C.Grisi (gauche) M.Taglioni (centre) L.Grahn (arrière droite) F.Cerrito (avant droite)

        Le choix se porta finalement sur la jeune Fanny Cerrito (1817-1909), la danoise Lucile Grahn (1819-1907), Carlotta Grisi (1819-1899) et Marie Taglioni (1804-1884), et le ballet fut donné pour la première fois le 26 Juin 1845 sur une chorégraphie de Jules Perrot, l'un des seuls grands danseurs masculins de l'époque...

        Car, comme venait de le matérialiser si besoin était le Pas de Quatre, la Femme était devenue la reine incontestée du ballet ... (et devait garder son prestige jusqu'au début du XXème siècle). Une suprématie qui se fit aux dépends du danseur de sexe masculin qui se trouva ravalé à une condition déplorable de subordination par cet engouement du public pour les danseuses.
        L'époque où un Dupré ou un Vestris étaient les piliers de l'Opéra de Paris était bien révolue. Tant admiré qu'il fut Lucien Petipa ne fut jamais applaudi (ni rémunéré...) au même titre que les danseuses dont il était le partenaire, et pendant près d'un siècle ses successeurs seront encore plus mal traités que lui. Comme le suggère l'une des nombreuses caricatures de l'époque montrant une Sylphide affublée d'un partenaire des plus empoté et disgracieux, avec cette légende:

        "Le désagrément d'une danseuse, c'est qu'elle nous amène quelquefois un danseur".

        On en arrivera, afin de satisfaire les goûts du public, à faire exécuter "en travesti" des rôles masculins par des danseuses, et le déclin dont la danse fut victime dès que s'estompèrent les derniers feux du romantisme ne révèlera que trop clairement cette eclipse des hommes qui pendant trop longtemps avait émasculé l'art du ballet.

     

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